Du pareil au même...

L'últim home que parlava català

2011-01-29T16:54:00.004+01:00

Carles Casajuana ens proposa en la seua novel·la, L'últim home que parlava català (Premi Ramon Llull de novel·la 2009), una reflexió sobre el futur de la llengua catalana a Catalunya en un to policíac (podeu trobar-ne un resum ací). El meu interés respecte d'aquesta obra resideix més aïna en el debat, molt interessant, que hi ha lloc sobre la literatura catalana. Algunes de les qüestions que s'hi plantegen són:

La literatura en castellà escrita per catalans, és literatura catalana tout court o és literatura hispanocatalana?
La literatura en castellà produïda a Catalunya s'allunya de la literatura en castellà escrita en altres llocs d'Espanya o s'hi assembla?
La literatura escrita a Catalunya en castellà és diferent de la produïda en català?

Sens dubte, la Fira del Llibre de Frankfurt de l'any 2007 va suposar una revolució mediàtica i intel·lectual al voltant de les lletres catalanes, on van sorgir tots aquests interrogants. Com s'han de posicionar les institucions literàries respecte d'aquest debat, encara vigent?

Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell a Vicente Aranda

2011-01-16T12:13:00.002+01:00

Una comparació entre la novel·la Tirant lo Blanc (a mitjan segle XV) i la versió fílmica de Vicente Aranda (2006) ens obliga, primerament, a establir una diferència entre transposició i adaptació. En una transposició, el director fílmic actualitzaria l’obra literària segons les seues coordenades espaciotemporals. En canvi, en una adaptació, el director conservaria tots els elements de l’obra, és a dir, ideologia, problemàtica desenvolupada, temporalització...

Vicente Aranda situa la seua obra a mig camí entre la transposició i l’adaptació. Si és cert que, d’una banda, conserva els elements característics de la novel·la, com ara ambientació, ús lingüístic arcaïtzant, ubicació temporal, etcètera; d’una altra banda, el seu Tirant té uns valors que poc o res tenen a vore amb la novel·la de cavalleria.

Comencem amb els elements que convergeixen entre totes dues obres. En primer lloc, haurem de parlar de la valenciana prosa. La crítica filològica (Martí de Riquer, Joan Fuster, i d’altres) defineix la valenciana prosa com una característica narrativa del Segle d’Or que consisteix en l’ús d’una retòrica complexa i llatinitzant i d’un estil solemne i formal. L’obra d’Aranda, però, s’allunya discretament del text escrit pel que fa a la llengua: la pel·lícula té com a finalitat l’entreteniment, per la qual cosa, un guió que conserva una estructura lingüística renaixentista impediria una perfecta recepció. Tot i així, els diàlegs mantenen un cert ressò d’aquell estil prosaic de les novel·les del segle XV.

En segon lloc, haurem de fixar-nos en l’ambientació. De la mateixa forma que en la novel·la (almenys els capítols sobre els quals tracta la pel·lícula, com ja vorem), l’obra fílmica transcorre a Constantinoble, assetjada per l’avanç turc sobre tot Àsia Menor. Els paisatges, els castells i l’ambientació de les batalles s’hi troben perfectament reproduïts. Això mateix es reflecteix també en la manera d’actuar dels personatges, els quals segueixen els codis de la noblesa i es comporten segons les obligacions de la seua classe.

A més d’aquests dos punts, en tercer lloc, hauríem de parlar de la correspondència entre text literari i text fílmic, pel que fa als fets narrats. Si bé existeixen diferències entre tots dos, degut a la necessitat de comprimir la voluminosa obra en una pel·lícula (amb els condicionaments que allò comporta per al director, sobretot temporals), les accions i la trama resten inalterades: Tirant és reclamat per l’emperador bizantí per a alliberar el seu territori dels turcs.

Nogensmenys, les diferències que existeixen entre la versió fílmica i la novel·la de cavalleria són més importants i nombroses que les similituds que podem trobar-hi. Primerament, haurem de parlar del contingut de l’obra fílmica i de les seues relacions amb la novel·la de què s’inspira. La pel·lícula obvia bona part de la novel·la del Martorell: l’etapa d’Anglaterra, la de Sicília i Rodes, la del Magrib i gran quantitat de capítols de l’estada del Tirant a Bizanci. Aranda amb la seua decisió fa una obra que s’allunya de la novel·la de cavalleria i en crea una altra, de nova, centrada quasi únicament en una història d’amor entre un cavaller i una princesa.

Evidentment, aquesta separació entre la novel·la i la seua versió fílmica provoca un desplaçament en la intencionalitat primera de l’obra tractada. La literatura cavalleresca té com a tema de base la cristiandat. En el cas del Tirant, l’heroi és obligat, moralment parlant, a anar a salvar la cristiandat a Constantinoble de l’amenaça dels turcs, de l’avanç de la «mahometana secta». A més d’aquest gran moment, d’altres semblants es produeixen a l’illa de Rodes, on Tirant defensa el rei cristià de la invasió egípcia i genovesa (cristians allunyats de la fe que només tenen interessos mercantils); i després del naufragi en el Magrib, on Tirant intenta impedir la invasió etíop ajudant els sarrains (fet acceptat perquè finalment es convertiran al cristianisme). La temàtica de les croades està, doncs, molt present en tota la novel·la cavalleresca i en l’imaginari literari medieval.

La fin’amor és una de les obligacions de tot cavaller. Primerament cristià i després cortès, Tirant es veu obligat a mantindre una tensió amorosa amb una senyora d’un estatus superior a la qual ha de respectar. El sexe està present en totes dues obres; el tractament canvia, però, segons la versió. La novel·la l’aborda com l’acompliment d’un amor pur, atorgat per Déu i consentit pels amants. Per això Tirant i Carmesina es casen en secret i així poden acomplir l’acte carnal. Lluny de concebre el sexe com un pecat, és un acte d’amor que compta amb el consentiment de Déu. Per a Aranda, l’acte sexual entre Tirant i Carmesina és purament carnal, traslladant el tema a una època més actual. A més, Carmesina es dibuixa com l’encarnació del pecat: s’aprofita de l’amor del Tirant per a evitar ser casada amb el rei turc, ja que la virginitat és el major dot que la dona ofereix al seu marit. Així, portadora de pecat, Carmesina provoca la mort espiritual de Tirant qui, incapaç d’haver-se mantingut en la fe, morirà en mans dels «infidels».

Aquests dos aspectes són imprescindibles per a comprendre les diferències entre la novel·la i la pel·lícula. Ara bé, el tractament individual de la caracterització de cada personatge també hi aporta diferències considerables.

El Tirant és un heroi, i com a tal, ha de seguir unes etapes, que passen pel descobriment de la cavalleria, la seua formació i la seua ordenació en Anglaterra, l’errància a la recerca d’aventures (per Sicília i Rodes) i la seua consolidació com a cavaller a l’Imperi bizantí. Els codis del cavaller són la defensa dels valors cristians, la saviesa i l’amor cortés. La història reflectida per Aranda ens porta al coneixement de Tirant in medias res, ja que l’etapa de la formació ha sigut esborrada. A més, el Tirant d’Aranda és un home ple de febleses, com ara el fet que siguen els musulmans els que acaben amb la seua vida, cosa inacceptable en la novel·la, on mor de pulmonia.

La Carmesina és, per a Aranda, la femme fatale. Per a Martorell, és una princesa noble, cristiana. Cadascuna, en el seu rol assignat, actua en les seues respectives obres. La Carmesina de Martorell mai no hauria permés perdre la virginitat sense el consentiment de Déu, per això es casa amb Tirant. La Carmesina d’Aranda, però, actua en el seu propi benefici i interés (no casar-se amb el Gran Turc). A més, físicament, té els cabells rosos, la qual cosa, per a la simbologia medieval, significa l’incarnació del diable, tret que no es troba enlloc al llarg de la novel·la.

La Viuda Reposada manté, sense gaires diferències, el seu paper en la versió fílmica. Responsable de fellonia, serà ella la culpable de les crisis d’amor entre Tirant i Carmesina. Moguda pel seu egoisme (està enamorada de Tirant), fa qualsevol cosa per a evitar l’amor entre aquests dos, i per aconseguir els favors del cavaller. Ara bé, el tractament de la seua fi varia: en la novel·la se suïcida quan s’assabenta que Tirant ha descobert la seua traïció (la trampa que ha preparat per a que el Tirant s’oblide de la Carmesina); en la pel·lícula, s’enamorarà d’un cavaller amb el qual mantindrà una relació.

El paper de Plaerdemavida, contràriament, difereix considerablement. En havent suprimit Aranda els capítols d’Àfrica, Plaerdemavida no esdevindrà reina de Fes, sinó que romandrà al costat de la Carmesina. De cristiana exemplar, reina «cristiana vella» d’un regne que abans era musulmà, en la pel·lícula serà tractada com a una dona sense moral, sobretot amb l’arribada d’Hipòlit al tron, del qual es convertirà en l’amant.

El cas de l’Estefania i del Diafebus és paregut al de Carmesina i Tirant. Els amants, contràriament al que ens mostra Aranda, estan casats (en unes «bodes sordes») abans d’entregar-se als plaers de la carn. D’aquesta manera, les pors de l’Estefania, suggerits per Aranda s’allunyen del pecat: hem de ser conscients que en una època religiosa, els pecats es castiguen, i mai no es recompensen. Ara bé, Diafebus i Estefania, en la versió d’Aranda, acaben exiliant-se a França, d’on prové el seguici de Tirant. En la novel·la, però, la parella és recompensada amb el contat de Macedònia i s’hi queden després de la mort de Tirant.

El paper de l’Hipòlit canvia de matís al passar de la novel·la a la pel·lícula. En la primera, és un bizantí que es fa vassall de Tirant després d’una batalla, noble i bon cristià. Això no obstant, la seua relació amb l’emperadriu pot ser considerada com una traïció a l’Imperi i als valors cristians. No arriba però a tindre el paper de traïdor clàssic, ja que amb les seues obres no s’oposa a l’exèrcit cristià ni tampoc no té intenció d’obtindre el poder i el control de l’Imperi. En la versió fílmica, per la seua banda, Hipòlit s’hi presenta com bretó, com un personatge càndid però ple de cobdícia, no pas per les seues declamacions, sinó més aïna per la seua actitud i gestos vora la fi del llargmetratge. La seua ascensió al poder també varia: en la novel·la l’aconsegueix perquè Tirant, l’hereu de la corona, l’anomena «Cèsar» (molt abans, l’emperadriu ja ho va predir); en la pel·lícula, només perquè té un affaire amb l’em-peradriu.

Quant als musulmans, considerats tots en grup, en la novel·la representen els enemics principals del Bizaci cristià, i és per això que també esdevenen els enemics de Tirant. Només passen a ser aliats quan es converteixen al cristianisme (vore l’etapa nord-africana). Ara bé, la versió fílmica no retracta uns musulmans que siguen uns enemics potents des del punt de vista religiós; únicament s’hi presenten com a conqueridors de les terres de l’Imperi bizantí. A més, per a una novel·la de cavalleries, la mort de l’heroi mai no podrà ser per causa dels infidels: només Déu ens pot llevar la vida, i mai no ho faria a un home exemplar que lluita per la fe. Així doncs, l’heroi pot morir bé per amor (com ara el Tristany) o bé per una malaltia (pulmonia, com el Tirant).

Finalment, des d’un punt de vista narratològic, les diferències també són considerables. Primerament, hem de remarcar que Joanot Martorell volia inscriure la seua novel·la del costat de les altres grans obres de la Matèria de Bretanya (novel·les del cicle artúric). És així que, tant en la dedicatòria com a la fi de la novel·la ens afirma que l’obra ha sigut traduïda de l’anglés: és la seua manera de reivindicar la pertinença a aquesta tradició. És per això també que el Tirant serà de procedència bretona. L’heroi de la pel·lícula però no té pàtria i queda doncs desvinculat d’un territori i d’una tradició literària i cultural concreta. En segon lloc, i per acabar, el narrador també canvia de posicionament. En la novel·la trobem una polifonia que alterna les veus del narrador omniscient amb focalització zero i dels personatges. En canvi, la pel·lícula sembla ser el mateix Diafebus qui ens conta la història del Tirant. Al principi el trobem escrivint i contant la travessia, per a després passar a l’acció dels personatges i per a acabar, a la fi de la pel·lícula, escrivint la seua tornada a França. La història constituiria doncs un flash back a l’interior del relat escrit pel Diafebus.

Concloem afirmant que tot i trobar-nos amb dues obres amb el mateix títol, els mateixos noms per als personatges i gairebé les mateixes aventures, en realitat la d’Aranda i la de Martorell, són dues obres ben diferents. La de Martorell n’és una de cavalleria, amb tot el que la seua definició implica. La versió fílmica d’Aranda, però, és una historia d’amor carnal, que ben bé podria haver-se titulat Els amors del Tirant i la Carmesina, ja que seria el que més s’adequa al seu contingut.

Del Tirant lo Blanc, cavaller en armes i amor

2011-01-11T20:31:00.005+01:00

Ja he acabat la lectura d'una d'aquestes obres que tothom hauria de llegir. És una de les millors novel·les mai escriptes en tot el món, que ha usurpat el primer lloc de la meua llista de llibres preferits a un altre gran romanç, el de Tristany i Isolda.

Personalment m'ha agradat molt la declaració amorosa que Tristan fa a la princesa Carmesina. De fet, crec que és una de les més originals, i també, de les més boniques i emotives... Diu així:

Capítol CXXVII

-Digau-me, Tirant -dix la princesa- sí Déu vos leixe obtenir lo que desijau, dieu-me qui és la senyora qui tant de mal vos fa passar, que, si en cosa neguna vos hi poré ajudar, ho faré de molt bona voluntat, car molt me tarda de saber-ho.

Tirant se posà la mà en la mànegua e tragué lo espill, e dix:

-Senyora, la ymatge que y veureu me pot donar mort o vida. Mane-li vostra altesa que·m prengua a merçé.

La princessa pres prestament lo espill e ab cuytats passos se n'entrà dins la cambra pensant que y trobaria alguna dona pintada, e no y véu res sinó la sua cara. Lavors ella agué plena notícia que per ella se fahia la festa e molt admirada que sens parlar pogués hom requerir una dama de amors.

E stant ella ab aquest plaer del que havia vist fer a Tirant, vengueren la Viuda Reposada e Stephania e trobaren la princessa molt alegra, ab lo espill en la mà, hi elles li digueren:

-Senyora, de hon haveu agut tan galant espill?

E la princessa los recità la requesta de amors que Tirant li havia feta e dix que jamés no havia hoït dir a negú...

-Ne en quants libres he lest de històries no he trobada tan graciosa requesta. Quanta és la glòria del saber que tenen los strangers! Yo·m pensava que lo saber, la virtut, la honor e gentilea, que tota fos en la nostra gent grega. Ara conech que n'ha molt més en les altres nacions.

Edició de 1490 a cura d'Albert Hauf (2008).

G. Apollinaire y M. Vibescu

2011-01-04T10:32:00.002+01:00

Guillaume Apollinaire fue algo más que un poeta. Nacionalizado francés, de origen polaco (bajo dominación soviética) y nacido en Roma, su obra se encuadra en el seno de las vanguardias europeas de principios del siglo XX. Ampliamente conocida, su obra poética juega con el surrealismo. Pero, ¿qué hay de su obra narrativa?

Sin duda las novelas de Apollinaire son menos conocidas por el público en general, y están menos trabajadas por la crítica, tanto francesa como extranjera. De entre todas, destaca una, considerada como la más importante: Les onze mille verges ou les amours d’un hospodar, publicada en 1907 y traducida al castellano como Las once mil vergas o los amores de un hospodar.

Esta obra, se enmarca en el interior de diversas corrientes de renovación literaria que sufre Francia a principios del siglo XX, sobre todo en los planos estético, formal y temático. Además, la aplicación de la revolución vanguardista a nivel más sociológico, supone la ruptura con la moral tradicional. La vista hacia las obras de los libertinos del siglo XVII y XVIII será casi obligatoria para estos autores, deseosos de remover el panorama intelectual.

Respecto de la novela a trabajar, su título ya avanza una temática y un contenido. No obstante, un análisis semántico de la misma, podría revelarnos algunos detalles significativos que intentaremos ir analizando. Pero antes de pasar a dicho análisis, sería conveniente plantear las características tanto de esta obra como de su contexto.

Apollinaire fue el gran descubridor de la obra del Marqués de Sade en Francia. Oculta durante todo el siglo XIX por ser considerada como moralmente perversa, Apollinaire fue el primero que se atrevió a recoger distintos pasajes y crear una antología con ellos. En 1909 publica así L’Œuvre du Marquis de Sade en la editorial Bibliothèque des Curieux. Para esta edición prepara, además de una selección de textos, como ya hemos indicado, una introducción crítica y un ensayo bibliográfico sobre la obra del Marqués.

Así pues, no es de extrañar que sus intereses por las pasiones humanas le llevaran a escribir una novela, calificada por algunos como erótica, siendo a nuestro juicio más bien pornográfica ya que no sugiere con sutileza, sino que muestra el sexo en su faceta más primitiva. Firmada con las iniciales «G. A.», y a pesar de que no haya sido reivindicada su autoría, la crítica la atribuye de manera indiscutible al poeta Apollinaire.

Aquí se narra la historia de un príncipe rumano, «hospodar», según el nombre que reciben los antiguos príncipes soberanos de Valaquia y Moldavia, según la tradición rumana, Mony Vibescu, que va de Bucarest a París, pasando por toda Europa, para acabar muriendo en Port-Arthur (China). La vida sexual del protagonista, enfermiza, es descrita de manera ruda y sin ningún tipo de consideración moral para con el lector. Así pues, Vibescu participa en encuentros de sadismo y masoquismo, escatología y urolagnia, pedofilia y gerontofilia, masturbación, sexo en grupo y otras prácticas.

Esta novela, sin embargo, se distancia de una novela pornográfica más estricta por la importancia de lo trágico. De este modo, el príncipe rumano está determinado por la frase que éste le dice a una cortesana (Culculine) a su llegada a París (inicio del capítulo segundo): «Si os tuviera en una cama, os probaría mi pasión veinte veces seguidas. ¡Que las once mil vírgenes o incluso que once mil vergas me castiguen si miento!». Nótese que en francés, la palabra «verge», significa tanto «verga» como «fusta», jugando con la homonimia de esta palabra. Además, por proximidad fonética, también recurre a la comparación entre «vierge» (virgen) y «verge». Incapaz de realizar el coito veinte veces seguidas, morirá apaleado por once mil varazos que le asestó el ejército japonés.

Entrando ya en el análisis semántico, el primer aspecto que llama la atención es que la primera palabra referente al acto sexual no aparece entre las cien primeras más comunes: «jouir» (disfrutar) y «jouissance» (disfrute) serán las más frecuentes, ocupando las posiciones 102 y 103 respectivamente, ambas con diecinueve repeticiones. A partir de ahí, y hasta la posición número 400, únicamente encontraremos los términos «déchargea» (posición 130, con dieciséis repeticiones), descargó; «entra» (posición 131, con dieciséis repeticiones), entró; «pénétra» (posición 156, con catorce repeticiones; veintidós repeticiones si le sumamos los infinitivos), penetró; «bander» (posición 202, con once repeticiones), empalmarse; «baiser» (posición 299, con ocho repeticiones), follar; «encula» (posición 310, con ocho repeticiones; quince si le sumamos el participio), enculó; «suça» (posición 347, con ocho repeticiones), mamó. Mención especial merece la palabra «amour», que detallaremos más adelante.

De entre los términos señalados sería interesante plantear dos consideraciones. La primera de ellas es la aparición de los verbos más usuales en pasado simple. Gramaticalmente este tiempo se usa exclusivamente para situaciones comunicativas muy formales, o para discursos literarios de estilo alto. Sorprende, por lo tanto, su uso en una novela pornográfica si no es con el objetivo de crear una obra literaria de culto. En segundo lugar, existe cierta identificación entre el verbo «bander» (empalmarse) y las consecuencias de la frase de Vibescu que le llevarán a la muerte: veinte veces seguidas fueron las prometidas, y once fueron sus erecciones.

En relación con lo comentado anteriormente, es destacable también el hecho de que la palabra «cul» (culo), aparezca con más frecuencia (posición número 4, con ciento treinta y dos repeticiones) que la palabra «con» (coño), relegada a la posición número 17, con sesenta y ocho repeticiones. Así pues, las hazañas sexuales del héroe no se limitaron a la penetración vaginal (siempre en número de repeticiones inferior a veinte), sino que la penetración anal es la práctica más recurrente, tanto en posición activa como pasiva. De este modo, las referencias mediante sinónimos al ano son más frecuentes que las propias de los genitales.

Además, de entre los genitales, también es destacable la mayor abundancia de términos relativos a los masculinos (posiciones anteriores a la 150) que a los femeninos (posiciones posteriores a la 150). En principio, el protagonista sería abiertamente heterosexual, teniendo que distinguir en este punto entre orientación sexual y prácticas sexuales. A pesar de ser superiores las frecuencias de repetición de palabras relativas a los genitales masculinos que a los femeninos, y a pesar de que no es capaz de llegar a veinte penetraciones, la sombra de una cierta homosexualidad, o bisexualidad, de Mony Vibescu quedarían descartadas. A esta conclusión podríamos llegar por el hecho de que la palabra «femme» (mujer) aparece en novena posición, con noventa y tres repeticiones (a las que se le podrían sumar las correspondientes al plural, que aparece en la posición 38 con treinta y nueve repeticiones), mientras que el término «homme» (hombre) no aparece hasta la posición número 47 con treinta y tres repeticiones.

A parte de esto, es destacable que junto con el nombre del protagonista (que aparece en primera posición), los nombres propios más repetidos son los de las cortesanas parisinas: Cornabux (posición 10, con ochenta y nueve repeticiones), Alexine (posición 14, con setenta y ocho repeticiones) y Culculine (posición 16, con setenta y siete repeticiones). Los nombres masculinos no son, por lo tanto frecuentes, entre las primeras cuatrocientas palabras, siendo Fédor el primero, en la posición 109 (con diecinueve repeticiones).

Si recuperamos las recurrencias más frecuentes de los términos relativos al acto sexual, la palabra «amour» merece un especial análisis, tal y como se avanzaba en páginas anteriores. Pero antes de entrar en el análisis de dicho término, deberíamos plantear una consideración previa respecto de su uso y significado. Tal y como ocurre en castellano con la palabra «amor», «amour» tiene dos sentidos. Por un lado, el sentimiento de estima y de aprecio. Por otro, el acto sexual en sí («hacer el amor»).

Independientemente de su significado, que posteriormente trataremos con el análisis del trigrama y de las concordancias, la importancia del término «amour» reside en que antecede a las palabras relativas al acto sexual ya expuestas. Así pues, este término ocupa la posición número ochenta (con veintidós repeticiones) en la novela de Apollinaire.

Sin embargo, para esta palabra, es conveniente observar su significado en cada caso concreto, para analizar si se está frente a la palabra más recurrente de la lista de términos relativos al sexo, o si los sentimientos ocupan un lugar destacable en la obra.

En primer lugar, en el análisis del trigrama de la palabra «amour», este término aparece repetido únicamente en cuatro ocasiones, con la locución «faire/fait l’amour» (hacer el amor). Este hecho es significativo para observar que, a pesar de encontrarnos frente a una novela pornográfica, los sentimientos ocupan una posición destacable.

No obstante, en segundo lugar, sería igualmente adecuado analizar con detenimiento el contexto de uso de este término. Encontramos que, de entre las veintidós recurrencias a la palabra «amour», la mitad de ellas se refieren al amor como sentimiento (once); mientras que en la otra mitad de apariciones esta palabra está inserta en un contexto puramente sexual.

Sobre la disposición de la palabra «amour», sin distinguir entre las dos acepciones, es destacable el hecho de que domine en la primera mitad de la obra. Poco a poco, cederá su lugar a la palabra «baiser» (follar). Esta evolución de lo sentimental a lo puramente carnal se debe a la evolución interna del personaje, que pasa de creer en el amor (a pesar de sus prácticas), a considerar el amor únicamente en un plano sexual.

A modo de conclusión sobre los datos analizados en la obra Les onze mille verges ou les amours d’un hospodar (1905), de Guillaume Apollinaire, podríamos destacar varios aspectos. En primer lugar, la importancia del amor como sentimiento, en medio de una novela puramente sexual. Aunque poco a poco este sentimiento vaya dejando su hueco a términos relativos al sexo sin sentimientos, el inicio de la novela muestra a un personaje que aúna moral y placer. Además, el uso de términos cultos como «foutre» (esperma; palabra del siglo XV) o de uso de una morfología verbal culta (pasado simple en lugar de passé composé), nos dejan entrever a un autor preocupado por la forma. Del mismo modo, las influencias del Marqués de Sade son palpables en el texto, tanto en la temática como en el lenguaje utilizado, con una riqueza y variedad léxica muy importante, imperando los sinónimos frente a las repeticiones. Estos elementos le otorgan a la novela analizada cierto aire culto.

Finalmente, señalar que el título podría dar lugar a una segunda lectura, jugando con la homonímia. «Las once mil vergas» (o la descomunal importancia del acto sexual en la novela) pasarían a ser «los once mil golpes de fusta» que llevarán al protagonista a su muerte por incumplir su palabra. Y los «amores de un hospodar» se referirán sin duda al amor, como sentimiento, que el príncipe Vibescu siente por Culculine, cortesana por la que muere.

Así pues, de una novela pornográfica sin más, tras una reflexión sobre el análisis semántico realizado, pasaríamos a redescubrir una novela amorosa en la que la tragedia y el amor son dos elementos destacables, eso sí, inmersos en un texto repleto de bajas pasiones.

La meua proposta per a la cremà

2010-12-20T00:11:00.007+01:00

Ana G. ens parla en una entrada del seu bloc d'un article publicat en el New York Times, fa uns anys, dels deu llibres que no s'han de llegir. Ací parlem de literatura; de vegades, de llibres sense més. Hui deixaré els formalismes acadèmics, deixaré de banda la literatura de la qual m'agrada parlar. He anat revisant els llibres que tinc per ací a casa i vos propose la meua llista negra; aquells llibres que he comprat i que m'han suposat una despesa econòmica i la pèrdua d'uns arbres molt valuosos. Som-hi!

1.- Du côté de chez Swann (Marcel Proust)

És superior a les meues forces. Sóc conscient de la seua importància per a la literatura francesa i universal, i fins i tot marciana!. Molt bé. Però és que no puc... És començar a llegir paràgrafs que no s'acaben i m'ofegue. Després de cent pàgines ja no sabes si s'ha menjat d'una maleïda vegada la magdalena. Et parla d'una dona i et descriu un floc de cabells durant unes quantes hores... Ho sent, Proust, encapçales la meua llista. Aquest és un dels llibres que mai no he aconseguit acabar de llegir.

2.- La poesia del Shakespeare

Com que critiquem aquells que estan prou reconeguts, ara canvie de literatura. M'hi pase a l'anglesa. Els poemes del Shakespeare només m'inspiren odi. Ho sent molt, però a mi, la seua capacitat de transmissió és nul·la. Clar, comparem el Shakespeare amb el Ronsard i és evident que Shakespeare no té res a fer.

3.- La poesia del Miguel Hernández i del García Lorca

Un homenatge al poeta oriolà, això sí, molt diferent. Em passa igual que amb el Shakespeare, que no em diu res la seua poesia. Que és molt important, que molt canònic... Ho sé, i reconec la seua importància. Però no, a mi no m'agrada l'Hernández... El mateix em passa amb el García Lorca. El seu teatre em fascina, però la seua poesia, gens ni mica.

4.- Muertes de Perro (Francisco Ayala)

Avorrida, avorrida... No em va agradar aquesta novel·la gens ni mica.

5.- Harry Potter, El Senyor dels Anells, Els pilars de la Terra i d'altres "coses" modernes

Vos jure que he intentat llegir-los, però m'entra una son increïble ja a la primera línia. Val, potser sóc una mica exagerat... Però de les deu pàgines no pase. He intentat posar-me a vore les pel·lícules, per si de cas m'enganxe a la història i així després els llig. Encara menys. Per exemple, la pel·li del Harry Potter l'he intentada vore tres vegades. Resultat? Minut cinc, i l'Enrique roncant. A mi, la literatura m'agrada ben literària, no aquestes coses tan desliteralitzades, coneguda també com a "best-sellers"...

6.- L'Espoir (André Malraux)

Una novel·la sobre la Guerra Civil Espanyola... Doncs molt bé... I? Un ministre francés d'educació que es fa escriptor, participa en la Guerra Civil i s'hi posa a escriure... més de 500 pàgines! Fotre, que ja sabem allò que hi va passar! Es pot resumir en dues frases: Uns macacos es van alçar en contra del govern elegit democràticament, la van "liar parda", va morir molta gent i molts altres van haver d'escapar-se cap a França o Amèrica. Després vam tindre un macaco nan amb un ou que ens va fotre quaranta anys de seguit, així sense descansar ni res.

7.- Au bonheur des dames (Émile Zola)

La veritat és que a mi, Zola, com que no... Em sembla d'un avorrit extrem. A mi en una novel·la m'agrada que passen coses. Digueu-me maniàtic. I jo, la veritat és que amb la novel·la realista/naturalista, no puc. És superior a les meues forces. Aquesta opinió s'estén a tota la literatura realista mundial, no tan sols a aquesta obra ni a Zola.

8.- Colette

Les dues novel·les que m'he hagut de llegir d'aquesta dona em semblen terribles. I els jardins, i les flors, i ma mare que me l'estime molt, i vull jugar amb les papallones... Dona, no sé, fes alguna cosa! O millor, madura i no sigues tan blanda, fotre! L'únic punt positiu és que eren molt curtes així que el patiment no es va allargar molt de temps...

9.- Bonjour tristesse (Françoise Sagan)

En acabar de llegir aquesta novel·la em vaig preguntar: "què ha passat?". Res, que la protagonista té un complex d'Electra (així en pla rollo bollo) que flipes! Tot i això, diuen que va ser important en la seua època! Guau! Això sí que té mèrit, perquè per al meu gust és d'allò més dolenta!

10.- Lucía Etxebarría

Aquesta dona sí que em supera. No m'agrada gens ni mica la seua tècnica d'escriptura. A més, la temàtica de les dues novel·les que vaig començar a llegir (no me'n recorde del nom, imagineu-vos del trauma que encara tinc), no sé... com que no, gràcies. Després de llegir tres pàgines vaig decidir deixar-ho córrer i no intentar-ho mai més.

11.- Alain-Robbe Grillet i els escriptors de "nouveau roman"

Com a "extra" del meu decàleg de lectures destinades a la crema pública, l'obra del Robbe-Grillet. Vaig tindre com a lectures obligatòries dues de les seues obres: Djinn i La jalousie. Va ser impossible. Després d'haver-les llegides tres vegades, encara no pregunteu de què van, que no tinc ni idea. Això s'estén a d'altres autors com ara el Claude Simon. Vaig tindre de lectura obligatòria La route des Flandres. Però com vols que llija una novel·la que on et conten deu històries diferents en la mateixa frase, sense punts (la puntuació la posa on l'ix d'allà baix) i amb frases que comencen en el primer capítol, es tallen i després continuen al capítol 50! Ho sent molt per als nouveaux romanciers, però primer de tot una mica d'ordre mental i ja després en parlem. Que això d'experimentar, val; però sempre respectant les regles de la comunicació!

Torna Nadal

2010-12-19T12:18:00.000+01:00

Aprofite per a felicitar-vos el Nadal, i com aquest és un bloc de literatura, ho faig amb un poema de Miquel Martí i Pol, Torna Nadal, escrit el 8 de desembre de 1980 i inclòs en el seu poemari Per preservar la veu. No apte per a gent incapacitada per a la reflexió.

L'arbre desvetlla sons i el vent escriu
ratlles de llum damunt la pell de l'aigua.
Tot és misteri i claredat extrema.

Torna Nadal i torna la pregunta.

¿Proclamarem la pau amb les paraules
mentre amb el gest afavorim la guerra?

La hoguera (II)

2010-12-17T10:22:00.005+01:00

Viendo la cantidad de comentarios que suscitó mi entrada sobre los estudios de literatura escrita por mujeres (ver aquí), seguiré quemando cosas junto a una gasolinera. Había pensado dejar para más adelante una segunda reflexión, sobre otro tema, pero decido hacerlo ahora. Seguiré la misma estructura que en mi anterior entrada.

Como nota previa advierto de nuevo que lo que aquí se reflejan son ideas personales, no palabras divinas impuestas a la humanidad. Ni adoctrino ni pretendo hacerlo: sólo reflexiono en voz alta. Las reacciones que pueda suscitar mi comentario las desconozco, pues es un tema que no he debatido con el resto de compañeros del MAESL. Pero al igual que mi anterior entrada, se trata de un tema, no de un ataque contra nadie, ni contra su trabajo, ni contra sus ideas.

Hablemos aquí de la configuración nacional, de la (re)creación de una nación a través de la literatura. Este área de estudios es en la que está trabajando un servidor.

Me centraré únicamente en una reflexión a nivel de investigación, porque a nivel de docencia se encuentra plenamente integrado en las asignaturas de literatura de los diferentes planes de estudio. De literatura sin apellidos, como no debe ser de otro modo.

El principal problema, inconveniente y error de estos estudios es alejarse del texto. Quizás sea algo muy evidente, pero me explicaré. El investigador tiene una concepción ideológica individual y jamás debe volcarla en su objeto de estudio. Trabajar los textos según una ideología particular es descontextualizar y manipular. Los estudios sobre la identidad nacional son problemáticos en el sentido en que tendemos a forzar nuestro material, haciendo una reconstrucción subjetiva y alejada de la realidad.

Pongo mi ejemplo, pues únicamente hablo de lo que yo hago: la literatura catalana escrita en el País Valenciano es muy diversa en los años 60. Hay varias corrientes: pancatalanista (a diversos niveles), blavera y panespañolista. Aquellos que me conocen saben que considero la literatura escrita en lengua catalana como un todo por diversos motivos que no explicaré aquí (quizás en otro momento). Mi material es todo texto que ofrezca una configuración de la identidad nacional catalana, escrita en cualquier territorio de habla catalana. Ahora bien, olvidar la existencia y textos de corte blavero y panespañolista sería sacar mi investigación de la realidad. Un error que no se puede cometer.

También, en este tipo de investigaciones más sociológicas o políticas se corre el riesgo del "todo vale". Los estudios culturales tienden a ello, como no es el caso de quienes estudian una técnica narrativa, o una figura poética, o elementos literarios más asentados.

Como destaqué en mi reflexión anterior, no todo vale. Tenemos que ser consecuentes con que, dentro de los estudios culturales y políticos, estamos trabajando literatura. Debemos crearnos una definición y unos parámetros de lo literario atendiendo a la tradición y a nuestra consideración individual. Si consideramos como literario cualquer cosa escrita, no tendremos problemas, pues sí que entrará todo. Ahora bien, creo no es una postura adecuada.

En nuestra búsqueda de textos para la investigación deberemos separar los literarios de los que no lo son. Estas aproximaciones nos servirán como material secundario, para entender mejor el contexto, pero nunca como material primario para nuestro trabajo. Y es un problema porque siempre es más fácil encontrar textos no literarios que literarios en este campo. El investigador no debería dejarse llevar por impulsos y emociones personales, sino conseguir distinguir y ser capaz de separar. Es la única manera de poder realizar un análisis objetivo. Un texto juzgado como importante podrá no ser literario, pero sí útil para poder trabajar desde ese documento sobre los documentos literarios. Sabiendo distinguir es únicamente como podremos llegar a una investigación lo más rigurosa posible.

Llegando casi al final, decir que el investigador jamás debe forzar los textos. Inmersos en la necesidad de afirmarse y de afirmar su trabajo, es muy fácil caer en el error de considerar cualquier texto como válido. Pero, ¿realmente refleja la problemática que se trabaja o se está manipulando para que, a través de una lectura particular, el texto diga lo que uno quiere? ¿Se está obligando al texto a decir algo? Sería un error, pues esto es una manipulación.

Quiero acabar con una consideración. Al igual que días atrás critiqué los compartimentos estanco, lo hago aquí, aplicando lo que pienso a otro campo. Un estudio sobre la identidad nacional jamás podrá aislarse. Estos textos se enmarcan en un continuum literario y separarlos de su contexto sería ofrecer una visión sectaria, reduccionista e irreal de la realidad. La literatura es Literatura, sin denominaciones extra. Y la aproximación que se pueda hacer con este tipo de investigación, como con cualquier otro, jamás deben constituir un aislamiento. Todo lo contrario, deben unirse a la producción de una época para poder ofrecer otra visión de la misma. Desconectar estos textos del resto de la literatura de su época sería un error y es algo inasumible, poco sano y muy sectario.

Como ocurre en los cajones literarios de Demi, la literatura se encuentra toda, sin excepción, en un mismo recipiente: mezclada, lomo con lomo, sin atender a estructuras y a clasificaciones artificiales. El Hombre escribe y lanza su texto a este cajón, caiga al lado de lo que caiga. Y es por eso que los sectarismos conducen a separar lo inseparable, a considerar la Literatura como fragmentos varios e inconexos.

He aquí mi opinión. Y es mi opinión, pues todos tenemos derecho a tener una.

La rana: homenaje a la literatura japonesa

2010-12-14T08:23:00.000+01:00

En estas latitudes, lo oriental tiende a limitarse a un mero plano socioeconómico y "gastronómico" (entre comillas). No obstante, aquella cultura que parece aislarse en un territorio lejano, está bien presente en la tradición occidental. Ana García nos desveló unas conexiones entre el cuento de la Cenicienta y la cultura oriental.

Hoy, aquí, un pequeño homenaje a la literatura oriental. El haiku de la rana de Bashō:

古池や
蛙飛び込む
水の音
------------------
El viejo estanque
al saltar una rana
ruido de agua

Una hoguera en la gasolinera

2010-12-09T00:12:00.003+01:00

El título creo que irá en relación, más que con el contenido, con los posibles comentarios que podrán aparecer tras mi reflexión. No critico, ni impongo un criterio personal; sólo reflexiono en voz alta. Y como estamos en un país libre, ni quiero imponer mis ideas, ni quiero que nadie me imponga las suyas: todos somos grandecitos como para que nos adoctrinen.

En muchos de los blogs del MAESL abundan las reflexiones sobre la literatura de mujeres. Anna nos habló de Gimeno de Flaquer; Victoria centra su página alrededor de escritoras italianas y españolas del siglo XX; Sara trabaja con mujeres y guerra en lengua inglesa; Elisabeth se decanta por las mujeres en lengua francesa; Alexandra titula su blog "Mujeres y literatura"... Posiblemente se me escape alguien, pero no pretendo hacer un seguimiento exhaustivo de las entradas que mis compañeros y amigos han dedicado al estudio de la literatura escrita por mujeres.

He aquí mi aportación al tema.

Como ya sabrán aquellas personas que más me conocen y aquellas en presencia de las que ha salido el tema, tengo una postura muy opuesta a todo lo que tenga que ver con una parcelación de la literatura argumentando motivos de sexo. ¿Por qué? Lo considero perjudicial, básicamente.

La literatura es Literatura. Se concibe por un ser creador que plasma algo sobre el papel, sobre una máquina de escribir o sobre un procesador de textos. Dividir es dejar de comprender el fenómeno de la literatura como algo universal para pasar a considerarlo como un fenómeno de guetos. Un estudio de la literatura en el que se discriminan obras por razones puramente biológicas, como es el sexo, reduce la comprensión de un fenómeno que es mucho más amplio.

En el siglo XXI nos enfrentamos a una literatura en singular que ha dejado de lado los particularismos de cada grupo que la concibe. Entender la literatura es entender un entramado complejo de relaciones, de circulación de textos, a través de idiomas y culturas distintas. Todo resuena, de una punta a la otra del mundo.

No iré a la provincia de Jaén, a una localidad célebre por el dicho popular. Me centraré en dos aspectos. El primero, la investigación. El segundo, la docencia.

Empecemos por la investigación. El objetivo de un investigador es el de ofrecer un estudio nuevo sobre un tema de interés. Está claro que si hay un determinado número de textos, digamos, del siglo XVIII (o XXVIII, da igual) que no han sido estudiados y que se prevé que puedan servir para completar, ofrecer una perspectiva distinta, del panorama ya existente, un investigador que se precie, deberá ponerse a ello. Esta perspectiva puede ser muy variada: cultural, política, social... ¿Mujeres? Creo que también habrán dicho algo sobre el mundo que les tocó vivir. Ahí entra el criterio del investigador sobre si es un testimonio fundamental o no.

Existe sin embargo un problema: el "todo vale". Al hacer parcelas en nuestro estudio, en ocasiones tendemos a olvidarnos de unos criterios básicos: los criterios que definen la literatura. Necesitamos textos para analizar, da igual su calidad. Creo que es un error. La literatura depende de una estética, y debemos fijar cuáles son los límites de lo literario (nuestros límites personales) antes de ponernos a trabajar. Sabiendo, repito, que no todos los textos valen.

Además nos encontramos también con el problema de "forzar los textos" para adecuarlos a lo que nos interesa investigar. Quizás un autor "x", podemos deformarlo para conseguir encajarlo en nuestro puzle. Pero lo estamos deformando. No sería muy profesional por nuestra parte.

Esto no sirve únicamente para la literatura escrita por mujeres; vale para cualquier tema a investigar. Pero hablamos aquí de literatura de mujeres. No todo lo que han escrito las mujeres merece la pena recuperarlo; igual que tampoco todo lo que han escrito los varones. Debemos plantearnos qué rasgos tienen nuestros textos para que sean literarios y trabajar desde esta perspectiva. Además, separarlos de su mundo, de su relación con otros textos, es perjudicial: ofreceremos una perspectiva incompleta de una época o de un movimiento. Y evidentemente, intentar desprender una crítica feminista de cualquier texto escrito por una mujer sería un error. Igual que tampoco podemos analizar un texto escrito por un varón desde una perspectiva "masculina" (iba a poner "masculinista", pero acabo de comprobar que su significado no encajaba en este contexto).

En segundo lugar, hablaremos de la docencia. Quizás este sea el punto más complejo, ya que en realidad, la investigación de la literatura escrita por mujeres me parece muy positiva atendiendo siempre a determinadas precauciones. No es así mi postura respecto de la docencia.

Vamos con un ejemplo práctico. Los que hicimos el MAESL con el plan de estudios antiguo, teníamos obligatoriamente una asignatura de literatura de mujeres; dos si hacíamos el itinerario de literaturas francófonas. Los que lo hacen con el plan nuevo, tienen una literatura de mujeres que corresponde con la literatura de su especialidad. ¿Para qué?

Ninguna asignatura es una pérdida de tiempo, pues en todas aprendes algo. Personalmente, yo con estas asignaturas (tuve la suerte de hacer dos sobre literatura de mujeres), aprendí que era un error.

Un error porque reduces el fenómeno literario y creas una literatura paralela descontextualizada de un corpus más amplio, el de la Literatura. Así se pierde la riqueza del fenómeno literario. Además, incorporando en los planes de estudios una "literatura de mujeres", das por supuesto que hay una "literatura de hombres". Sin embargo, curiosamente, ésta no existe: en ninguna asignatura se trabaja la problemática del varón en la literatura. Por si fuera poco, esta obsesión con hacer de la literatura mil guetos provoca que sólo sobrevivan quienes más gritan: no existen asignaturas de literatura homosexual, literatura transexual, literatura migrante, literatura "nacional" en otros idiomas, literatura de minorías nacionales (gitanos), literatura de marcianos (puestos a trocear)... La discriminación sufrida por unas, es la que siguen sufriendo los demás "guetos literarios".

¿No es más adecuado (y más productivo y beneficioso) considerar la literatura como Literatura?

¿No puede ir toda la Literatura en un mismo saco?

¿Se pelea Don Quijote y Dulcinea por ver quién es más importante y más "guay"?

¿Queremos ser tan modernos y tan "progres" que la única manera de demostrarlo es creando asignaturas de "literatura de mujeres"?

¿No nos damos cuenta de que en realidad somos unos retrógrados sin criterio al no aceptar otros "guetos literarios"?

¿Es que somos tan cortos de mente que no podemos hablar de Alain Robbe-Grillet y de Nathalie Sarraute en la misma frase, sino que tenemos que separarlos en horas lectivas distintas?

Algún día, quizás, seré profesor de literatura... No sé cuándo, ni cómo, ni dónde. A pesar de eso tengo clara una cosa. Quizás la única que tenga clara: creo en la igualdad, como el que más. Por eso, la igualdad implica no hacer discriminaciones (ni positivas ni negativas, pues ambas son discriminaciones y ambas son igual de nefastas). Hablar de Beauvoir sin que te tiemble la voz, y hablar de Rimbaud sin que tampoco tiemble. Los textos literarios escritos por mujeres son textos literarios "à part entière", y un profesor de Literatura debe explicarlos. Un profesor de Literatura, no de "literatura de mujeres". Puesto que los textos literarios que escriben las mujeres son Literatura y no "mujetura", ni "literager".

¿Qué sentido tiene ofrecer una visión incompleta de la literatura del siglo XX? ¿Qué pretendemos con ello?

Aquí queda reflejada mi opinión. Y es mi opinión, pues todos tenemos derecho a tener una.

Hubert Aquin: Prochain épisode (II)

2010-12-04T11:38:00.000+01:00

Par rapport à la thématique de Prochain épisode, il faut souligner que, étant un roman inscrit dans l’espace autobiographique, il est fortement chargé d’aspects qui sont étroitement liés avec la vie de l’écrivain : l’amour patriotique, la révolution, l’emprisonnement et le suicide.

On commence alors pour les inclusions de l’amour patriotique d’Aquin dans le roman que l’on essaie d’analyser. Il faudrait préciser à propos de ce sujet que la patrie vient représentée sous la forme de femme. Le prénom de cette femme énigmatique est « K », qui n’en est pas l’initiale. Les critiques « y voient l’abréviation de "Québec" ou (graphie ancienne) "Kébec" ». C’est à travers cette interprétation que l’on peut établir l’analogie entre cette femme et le pays : « Mon amour, tu m’es sol natal […] ».

Tout au long du roman, la figure de K vient présentée sous la forme d’agent double : elle se place aux tranchées révolutionnaires, du côté du protagoniste, mais au même temps, elle fait partie du band contrerévolutionnaire avec H. de Heutz. Ce jeu d’agent double ne vient décrit tel quel dans le roman, mais c’est à travers la description de K, et à travers la description de la femme que le protagoniste voit avec H. de Heutz que l’on peut établir ces rapports.

En fait, Pour Aquin, K agit de la même façon que le Québec. Dans ce pays qui cherche sa liberté à travers son indépendance, une partie de la population luttera pour ces idées, mais une autre demeura attachée au fédéralisme canadien. Aquin transmet cette dualité de la société québécoise dans son roman, et il fait que son protagoniste tombe amoureux de cette femme qui représente le Québec.

K, voire le Québec, est très attachée à la révolution, le deuxième thème à développer. Le narrateur reconnaît que « [l’]histoire de la révolution de notre pays s’emmêle dans celle de nos étreintes éperdues et de nos nuits d’amour. Les premiers éclats du F.L.Q. ont lié nos vies ».

La révolution reste, donc, un thème très important du roman étant donné que c’est à travers elle que le peuple québécois pourra enfin se rendre libre. Aquin y croit :

Je n’admets pas que ce qui se préparait un certain 24 juin ne se produise pas. Un sacrement apocryphe nous lie indissolublement à la révolution. Ce que nous avons commencé, nous le finirons. […] Tout arrive.

En fait, l’écrivain a été un militant pour la souveraineté du Canada-Français : il s’est enrôlé dans le Rassemblement pour l’indépendance nationale (RIN) en 1960, il a participé du Front de libération du Québec (FLQ) et, finalement, il a créé une cellule terroriste dont il a été le seul membre.

Pourtant, et contrairement à ce que l’on puisse penser, le lieu choisi par Aquin pour placer sa révolution québécoise n’est pas le Québec, ni aucune autre ville du Canada, mais la Suisse. H. de Heutz, l’agent fédéral suisse, qui maintient des rapports avec la Gendarmerie, et dont la prononciation de son nom renvoie à « Deutsch », devient l’ennemi à vaincre. À traves cet éloignement, Hubert Aquin crée un lien de fraternité entre ces deux peuples francophones colonisés. Ce choix se trouve dans le fait qu’« [i]l y a de nombreux points en commun entre Suisses romands et Québécois : nous parlons la même langue et nous faisons partie de deux groupes minoritaires… ». Mais, pourquoi la Suisse et non pas la Belgique, par exemple? Hubert Aquin est fasciné par ce pays alpin, auquel il a souvent voyagé. Et, en plus, après avoir sorti de prison, « je m’étais installé en Suisse pour aligner des mots et regarder les Alpes […] ».

Pourtant, cette révolution voulue par le narrateur (et par Aquin) a échouée :

Arrestation, menottes, interrogatoire, désarmement. Contretemps total, cet accident banal qui m’a valu d’être emprisonné est un événement antidialectique et la contradiction flagrante du projet inavoué que j’allais exécuter l’arme au poing et dans l’euphorie assainissante du fanatisme.

L’emprisonnement est un autre point en commun entre l’auteur, le narrateur et le protagoniste, bien que les faits conduisant à leur arrestation diffèrent. Hubert Aquin va être arrêté en 1964 à bord d’une voiture volée et en possession d’une arme à feu. Pour échapper de prison, il va déclarer souffrir une folie passagère et il va être renfermé dans une clinique neuropsychiatrique, l’Institut Albert-Prévost, institution située dans l’arrondissement montréalais d’Ahuntsic-Cartierville. C’est dans cette période qu’Aquin commence à écrire Prochain épisode.

Le protagoniste, et par conséquent le narrateur, va être arrêté à Montréal, à l’intérieur de Notre-Dame, dans la Place d’Armes, où il avait figé un rendez-vous avec un chef révolutionnaire. À la suite de son arrestation, le narrateur va être conduit en prison et puis il va être renfermé dans une clinique psychiatrique où il commence à écrire son roman policier : « [é]crit par un prisonnier rançonné à dix mille guinées pour cure de désintoxication […] ».

Finalement, le dernier thème à développer est celui du suicide. Pour la critique, Hubert Aquin a été un déprimé chronique qui a essayé de se suicider, au moins, deux fois : en 1963 dans une voiture (avec 34 ans) et en 1971 dans un hôtel (avec 42 ans). Sa mort lui arrivera finalement sous forme de suicide : il le fera en 1977 (avec 48 ans) dans les jardins du collège Villa Maria (dans l’arrondissement de Côte-des-Neiges–Notre-Dame-de-Grâce à Montréal).

L’idée du suicide, qui hante toujours l’esprit de l’écrivain, devient un thème récurrent de l’œuvre aquinienne. Les personnages des romans L’invention de la mort (écrit entre 1959 et 1961 et publié posthumément en 1991), de Choix des armes (1958) et de Trou de mémoire (1968) se suicident à l’âge de 15 ans. D’autres romans sont aussi chargés par cette fascination par la mort : dans Les rédempteurs (1952) il y a un suicide collectif; La mort de l’écrivain sera le nom qui reçoit la première partie du roman L’Antiphonaire (1969); et dans Obombre (roman inachevé publié posthumément en 1981) l’auteur joue avec un processus mortuaire qui semble être écrit dès l’au-delà.

La fascination par la mort se trouve aussi présente chez le narrateur de Prochain épisode, mais d’une façon beaucoup plus discrète : « [d]epuis l’âge de quinze ans, je n’ai pas cessé de vouloir un beau suicide : […] dans l’auto broyée l’autre hiver […]. Me suicider partout et sans relâche, c’est là ma mission ». Le narrateur, de la même façon qu’Hubert Aquin, a essayé de se suicider dans une voiture, Aquin en 1963 et le narrateur, « l’autre hiver ». Ce repère temporel peut pourtant correspondre à la vie même de l’auteur : l’auteur a commencé à écrire son roman en 1964, quand il a été envoyé en prison; donc cet autre hiver peut être probablement celui de l’année 1963. Le parallélisme entre auteur et narrateur par rapport a ce fait est alors entrevu dans ce fait.

Hubert Aquin: Prochain épisode (I)

2010-11-30T14:03:00.002+01:00

La volonté de modernisation d’Hubert Aquin ne se donne pas seulement sur le plan thématique mais aussi sur la forme. Ces deux éléments peuvent laisser voir la critique un côté de la personnalité aquinienne et, dans ce sens, la façon dont on trouve l’imbrication du « moi » de l’auteur dans son œuvre romanesque.

Il est donc obligatoire d’établir un rapport entre Hubert Aquin, le narrateur et le protagoniste de Prochain épisode pour pouvoir ainsi parler d’« espace autobiographique ». La relation entre ces trois entités narratives ne se présente pas de manière claire : ce sera plutôt le lecteur qui doit établir un pacte de lecture, voire un lien entre eux. Selon les données biographiques sur Hubert Aquin, on sait que le roman Prochain épisode a été écrit pendant son emprisonnement. De la même façon, le narrateur du roman reconnaît qu’il écrit un roman policier pour faire passer son temps à l’institut psychiatrique où il est renfermé. Le protagoniste de ce roman policier, à son tour, sera arrêté par la police. La distance établie entre ces trois agents narratifs, créée à travers la confusion entre les plans diégétique et métadiégetique dans le récit, peut se voir résolue dans le fait que les trois ont participé d’un fait semblable qui les a envoyés en prison. Les ressemblances, donc, entre auteur et narrateur restent alors évidentes. Celles qui existantent entre narrateur et personnage sont, à son tour, moins complexes du fait qu’il n’y a pas de division entre ces deux instances narratives. Le narrateur, à travers des analepses, récrée son vécu : « [e]ncastré dans les murs de l’Institut et muni d’un dossier de terroriste à phases maniaco-spectrales, je cède au vertige d’écrire mes mémoires […] ».

La période de la Révolution tranquille implique un bouleversement politique pour le Québec et pour le Canada. Ce changement, la montée du nationalisme et l’éclat du terrorisme font un encadrement idéal pour un roman policier.

Le roman d’espionnage se trouve ainsi inséré dans ce contexte sociopolitique. La lutte entre le Québec et le Canada est personnifiée dans une lutte entre l’agent révolutionnaire (le protagoniste) et un agent contrerévolutionnaire associé à la GRC (H. de Heutz). À travers une mise en abyme, le récit sera un reflet de la vie du narrateur et de la vie de l’auteur. En plus du récit d’espionnage, où le protagoniste devient un narrateur intradiégétique, dans la partie métadiégétique, le narrateur, lui aussi intradigégétique, nous parle du processus d’écriture d’un roman policier qui sera plutôt un antiroman, à cause de la rupture des règles formelles du genre policier : le héros est emprisonné, les pistes sont irrésolubles, la mission assignée reste inachevée…

De cette façon, Hubert Aquin établit une relation entre son roman et la société québécoise. On peut parler du titre de Prochain épisode, dans trois sens différents. Premièrement, au plan littéraire, ce roman constitue un « prochain épisode » du fait qu’il ouvre une nouvelle voie dans l’histoire littéraire québécoise avec la modernisation du genre romanesque. Deuxièmement, au plan diégétique, le protagoniste du récit (qui devient narrateur infrascient) découvre les faits à fur et à mesure que l’intrigue se développe. Chaque ligne devient ainsi un « prochain épisode » pour le héros. Finalement, au plan politique, la révolution échouée proposée par l’auteur dans ce roman ouvre aussi la voie à un « prochain épisode », voire, à une révolution qui mène définitivement le Québec à son indépendance du Canada.

Les éléments les plus remarquables de la biographie de l’écrivain québécois Hubert Aquin, s'inscrivent donc dans son roman Prochain épisode, publié en 1965. Le passage de l’« autofiction » à l’« espace autobiographique » nous a permis de souligner des éléments qui, par leur caractérisation et disposition, auraient resté cachés dans notre analyse. La littérature de la période des années 1960 au Québec, qui coïncide avec la Révolution tranquille, reste très proche de la société qui l’engendre, et donc, de ses créateurs. Dissocier l’œuvre de l’écrivain, pour ces textes, est quelque chose de compliqué. Nous avons vu comment l’esprit d’Hubert Aquin se trouve dans son roman : ses pensées, ses idéaux, la façon dont il conçoit la libération du peuple québécois, ses rapports avec sa terre natale… Ces thèmes font partie de l’être aquinien, et ils peuvent se retrouver disséminés à travers tous ses romans et essais. Un autre élément est l’imbrication formelle du roman dans la conception littéraire de l’écrivain lui-même. À travers la mise en abyme, Aquin peut jouer au cache-cache avec son lecteur : lui proposer une situation fictive, avec une fin ouverte, dont le récit complète la structure narrative du roman. Enfin, connaître l’écrivain à travers son œuvre est très difficile. Pourtant, il reste évident qu’une partie d’Aquin, au moins, peut être retracée grâce à son roman Prochain épisode.

Vicent Andrés i Estellés

2010-11-26T11:53:00.000+01:00

Vicent Andrés i Estellés va suposar una revolució en la literatura catalana del segle XX. La importància del poeta de Burjassot resideix en la seua voluntat de fer història, de compartir i denunciar els problemes socials del seu poble. Sempre en la llengua del seu poble.

La proximitat de l’obra estellesiana respecte del lector valencià no mostra tan sols el seu compromís social: a més del compromís, vol arribar al lector. Per això el seu vocabulari és senzill i sense tabús, demostrant que paraules obscenes poden formar part d’una gran poesia i d’una gran tradició literària com ara la catalanòfona.

Un altre tema important és la defensa de la catalanitat del País Valencià en Estellés. Així, Joan Fuster es demanava si l’obra del poeta de Burjassot seria celebrada en la resta de territoris catalanòfons. No tan sols va ser celebrada, sinó, a més, admirada, compartida i elogiada. Aquest fet ens portarà sens dubte a pensar en l’estreta relació existent entre tots els territoris de llengua catalana, on els particularismes regionals i locals no impedeixen una plena comprensió d’una obra literària.

Nogensmenys, l’oblit institucional al que ha sigut condemnat el poeta de Burjassot és deplorable. Les idees polítiques i socials de la seua poesia incomoden la classe governant valenciana actual. A les universitats, però, Estellés continua sent una font inesgotable de recursos, de sensacions i d’emocions...

El prisionero de la Gran Vía

2010-11-23T16:19:00.000+01:00

Desde aquí, un reclamo a las literaturas hispanoafricanas, desterradas del mundo académico español e inexistentes y ocultadas en los estudios filológicos.

Si supieras
que no me dejan los días de fiesta
ponerme el taparrabos nuevo
donde bordaste mis iniciales
temblándote tus dedos de vieja.
Si supieras
que tengo la garganta enmohecida
porque no puedo salirme a las plazas
y ensayar mis gritos de guerra.
Que no puedo pasearme por las grandes vías
el torso desnudo, desafiando el invierno,
y enseñando mis tatuajes
a los niños de la ciudad.
Si pudieras verme
fiel esclavo de los tendidos,
vociferante hincha en los estadios,
compadre incondicional en los mesones.
Madre, si pudieras verme.

Francisco Zamora, El prisionero de la Gran Vía.

Recomendación para una aproximación a algunos textos de una de las literaturas hispanoafricanas (en este caso, la de Guinea Ecuatorial), dentro del complejo reto teórico que supone la literatura africana:

Donato Ndongo-Bidyogo y M'bare N'gom, Literatura de Guinea Ecuatorial. Antología. Madrid: Sial, 2000.

Qu'est-ce qu'un artiste?

2010-11-21T10:01:00.004+01:00

Si Melvin était un artiste, je l'avais privé d'une qualité essentielle à l'art: le doute. Un artiste qui ne doute pas est un individu aussi accablant qu'un séducteur qui se croit en pays conquis. Derrière toute oeuvre, se cache une prétention énorme, celle d'exposer sa vision du monde. Si une telle arrogance n'est pas contrebalancée par les affres du doute, on obtien un monstre qui est à l'art ce que le fanatique est à la foi.

Amélie Nothomb, Une forme de vie. Paris: Albin Michel, 2010. Page 84.

Renaixença

2010-11-18T12:08:00.000+01:00

El moviment renaixentista del segle XIX va suposar, de manera general, un triomf del renàixer de la literatura en llengua catalana, oblidada, diguem-ne, des del segle XVI amb l’inici de la Decadència (l’ús de la literatura en llengua catalana en aquest període va ser sota formes populars per a commemorar esdeveniments i per a ús còmic). Les creacions de la Decadència utilitzaven, com no podria ser altrament, una llengua catalana popular. Aquesta llengua, prou contaminada amb barbarismes provinents de la llengua de cultura de l’època, el castellà.

Amb el poema d’Aribau a Catalunya (Oda a la pàtria), i amb l’obra de Peyrolon i Villarroya més tard al País Valencià, la llengua catalana comença a ser utilitzada de nou com a llengua literària culta.

En la literatura valenciana d’aquest període, és necessari destacar la importància de la figura de Teodor Llorente, considerat com el gran patriarca de les lletres valencianes. Així mateix, resulta imprescindible per al renàixer de les lletres en valencià la creació de l’associació cultural Lo Rat Penat, que va restablir els Jocs Florals a València.

Catalunya i el País Valencià constitueixen dos espais geogràfics, polítics i culturals diferents, per la qual cosa, la Renaixença comporta divergències entre els dos països.

D’una banda trobem que al Principat, la Renaixença s’anava polititzant a poc a poc, mentre que al País Valencià, el moviment va tindre des dels seus orígens un caràcter apolític marcat pel interés burgès de no despertar un sentiment nacionalista.

Pel que fa a termes purament poètics, la temàtica de les obres de la Renaixença, tant a Catalunya com al País Valencià, va ser el mateix que el lema dels Jocs Florals: “Fe, Pàtria i Amor”. L’amor i la fe en la pàtria podria ser una bona síntesi de les composicions poètiques del moment. No obstant això, caldria matisar que el ressorgiment de la pàtria tampoc no va ser igual en el País Valencià que en el Principat per qüestions polítiques. Els festejaments de les glòries valencianes sempre van ser considerades com a “glòries d’Espanya”.

Les poesies patriòtiques valencianes es caracteritzaven doncs per exalçar el passat històric del poble valencià, recordant el que van ser, però sense cap enyorança. Aquestes poesies es caracteritzen per ser una fidel descripció de l’Horta, com es pot vore en el poema més important de Teodor Llorente, La Barraca o Vora el barranc dels Algadins.

Finalment, caldria parlar de la importància que va tindre la Renaixença per a les lletres valencianes en particular, però extensible també a tota la literatura conreada en llengua catalana. Hi ha crítics que afirmen el fracàs d’aquest moviment en el País Valencià perquè no va adquirir una dimensió reivindicativa i, per tant, no va arribar a un objectiu polític concret, amb la finalitat de restablir el passat gloriós del poble valencià. Nogensmenys, si mirem només en conseqüències literàries, el triomf de la Renaixença és evident pel que fa a la restauració de la llengua catalana com a llengua literària de cultura al País Valencià.

Carmen: de Mérimée à Aranda et Saura

2010-11-11T20:04:00.000+01:00

De nos jours, l’ouverture de la critique à un territoire plus vaste, celui des études culturelles, privilégie l’approche de la littérature comparée aux mythes. La puissance des mythes vient du fait qu’ils portent sur un fait imaginé qui peut être transposé dans notre réalité, surtout à travers l’écriture littéraire. Cela est possible grâce à des ambigüités spatio-temporelles et à des référents universels propres à chaque communauté culturelle. L’intertextualité serait donc un élément très important à soulever. L’actualisation continue d’un récit, écrit ou oral, mythifie l’histoire. Sa reproduction, à laquelle s’ajoutent des changements pour son adéquation à une autre société d’une autre époque, fait possible la survivance des mythes. Les ajouts insérés, en plus de donner de la vie à la tradition, viennent marqués par des préoccupations de l’époque de l’auteur, qui veut transmettre une explication de la réalité, généralement à caractère moralisant.

Le mythe de Carmen s’inspire du thème récurant de la femme fatale, existant déjà dans les sources bibliques, comme par exemple les histoires de Lilith ou de Salomé. Le portrait psychologique de la femme fatale est celui d’une femme perverse qui, consciente de son pouvoir, utilise les attributs et les charmes de son sexe pour manipuler l’homme. Cette femme, très souvent présentée comme la fille du diable, domine donc son corps, les idées de bien et de mal, et l’étroite ligne qui sépare la vie de la mort.

Prosper Mérimée (1803-1870) a actualisé ce mythe de la femme fatale dans la rédaction de sa nouvelle Carmen, en 1845. L’écriture de Mérimée, influencée par le Romantisme, s’inspire de l’exotisme découvert lors de ses voyages à travers la Méditerranée. L’Espagne est l’un des lieux de prédilection pour ces écrivains romantiques qui, dans le cas concret de Mérimée, se complémente avec des recherches documentaires et des relations d’amitié avec d’autres intellectuels espagnols (par exemple, avec Eugenia de Montijo).

Carmen est la transposition romancée d’un fait réel : l’assassinat d’un homme de la part d’une femme gitane dans la ville de Valence. En le transformant en récit fictif, l’écrivain recrée la société espagnole du XIXe siècle dans son côté le plus folklorique, surtout à travers la localisation de l’histoire en Andalousie.

Ce mythe étant né, sa survivance a été possible grâce à des nombreuses réécritures et réinterprétations faites au fil des années : l’opéra de Georges Bizet (1875), les films de Carlos Saura (1983) ou de Vicente Aranda (2003) entre d’autres.

Les deux exemples dans lesquels nous allons maintenant voir l’actualisation du mythe de Carmen sont les films nommés précédemment. Mais avant d’aller à l’analyse, il faut d’abord parler de la typologie de l’actualisation du mythe à travers l’art cinématographique. Dans ce sens, on trouve d’une part l’adaptation, dans laquelle le cinéaste maintient l’époque originaire du texte-source, et d’autre la transposition, dans laquelle le récit se modifie pour l’actualiser selon les coordonnées spatiotemporelles du cinéaste. Le film de Carlos Saura est une transposition du mythe de Carmen (il a lieu aux années 1980, peut-être à Madrid), tandis que celui de Vicente Aranda est une adaptation (le film a lieu en l’Andalousie du XIXe siècle).

La version de Saura, puisqu’elle transpose l’histoire à notre époque, nous laisse clairement entrevoir la société espagnole des années 1980. C’est la décennie de la Movida, la période de la modernisation et de la liberté.

Si l’on prend des théories sur la libération de la femme, la Carmen de Saura en est l’exemple. Bien que l’esprit de la protagoniste de ce film soit le même que celui de la nouvelle de Mérimée, la lecture que l’on peut faire diffère énormément à cause de la temporalisation donnée. Dans ce sens, Saura nous présente une femme moderne, libérée des chaînes sociales qui l’obligeaient à rester dans la sphère privée. Cette femme peut réjouir du sexe, peut décider sur sa propre vie, et ne veut plus être attachée à un homme, voire à l’univers de la famille traditionnelle. Ce qui peut être vu comme un comportement atypique, pensons à la Carmen du XIXe siècle dessinée par Aranda, devient à l’époque postfranquiste le principe libérateur des femmes.

La sortie de la femme de la sphère privée, se voit aussi dans les rapports de Carmen avec son mari, dans les deux films. Dans celui d’Aranda, on perçoit la possession et l’utilitarisme. Le mari de Carmen, qui vent d’être libéré de prison, utilise sa femme comme un moyen pour s’en bénéficier (elle est envoyée séduire des étrangers pour les mener à la cachette des brigands), mais il est toujours conscient de son rôle de possesseur. Dans la version de Saura, la relation entre Carmen et son mari est bien différente. À la sortie de prison (le brigand s’est transformé en trafiquant de drogue), Carmen dit que son mari ne veut rien savoir d’elle et qu’il va s’en aller au sud. Un clin d’œil au divorce et au changement du rôle de la femme par rapport à son mari est alors perçu.

De plus, il faudrait parler sur la fatalité de ces deux Carmen. Même si toutes les deux atteignent toujours à ses buts, le contexte d’énonciation de ce propos diffère dans le film d’Aranda de celui de Saura. Aranda nous parle d’une femme fatale mythique, qui est consciente de son rôle de dominatrice et de son pouvoir de séduction. Pourtant, la Carmen de Saura, même si elle connaît bien ses capacités, ses ruses ont pour but le plan du travail. En telle que bailaora, elle reconnaît qu’elle arrive à avoir tout ce qu’elle veut (même si pour ce faire, il lui faut séduire, pour ainsi dire, le maître de la compagnie de flamenco). Si l’on oublie le côté de la séduction, Saura nous montre dans son film une femme qui travaille et qui est le centre de la scène publique.

La femme fatale provoque inévitablement une fin tragique pour l’histoire. Pourtant, cette conclusion peut avoir des connotations différentes selon chacun des deux films. L’idée de liberté est présente dans la version d’Aranda : Carmen a besoin de mourir pour être libre. Pour ce faire, elle aide José à la poignarder, d’une façon douce et non violente. Dans le film de Saura, l’idée perçue est la contraire, celle du manque de liberté. Carmen, qui se veut une femme libre, n’est pas compatible avec le besoin d’Antonio de l’avoir en exclusivité. La jalousie l’emporte, et il l’assassine d’une façon très violente. Ce changement de la nuance de la fin tragique peut être lu comme une métaphore de la vie contemporaine. La femme, qui se déclare libre pour mener sa propre vie, provoque chez certains hommes une jalousie meurtrière qui débouche dans la violence de genre. La Carmen de Saura serait alors l’une des victimes de cette violence.

La source de la violence et de la jalousie d’Antonio peut répondre à un fait préalable. Il faudrait rappeler que Carmen (dans la version de Saura) est embauchée pour une représentation de l’opéra de Bizet en clé de flamenco. Plutôt maladroite dans ses mouvements, c’est Antonio qui lui apprend à dominer son corps sur la scène (en dehors du tablao, Carmen a un contrôle de son corps et des pouvoirs de séduction qui s’en dérivent). La confusion entre la scène et la vie « réelle », qui viennent unis à plusieurs reprises dans le film, amène Antonio à se considérer le légitime possesseur du corps de Carmen.

Outre cette thèse sur la lecture féminine du personnage de Carmen, on peut trouver aussi une référence aux années 1980 dans le thème de la religion. Après la domination du catholicisme dans la société, l’Espagne s’est construite sur les bases de l’aconfessionnalité. Saura nous montre une société dans son film où la religion catholique, ainsi que d’autres cultes, sont totalement absents. Du film d’Aranda, où Carmen professe des cultes ésotériques et José a un fort caractère catholique, on passe à une figure de Carmen et d’Antonio (dans le film de Saura) qui ne sont pas définis par aucune croyance.

Finalement, il faut parler de la transcodification à laquelle le récit de Mérimée est soumis. Le langage cinématographique utilise plusieurs codes (associés à l’image la plupart d’entre eux), tandis qu’un texte écrit appelle l’imagination du lecteur. Le passage de l’écrit à l’écran doit se faire en consonance avec le respect de l’essence du mythe à cause de l’impossibilité de faire une représentation directe. C’est la lecture individuelle du cinéaste, son actualisation personnelle, qui est reflétée dans l’écran. Et pour pouvoir connaître si l’essence mythe de Carmen a été respectée, il faudrait aller aux sources. Aranda actualise dans son film la nouvelle de Mérimée. Pourtant, Saura joue si bien avec la nouvelle qu’avec l’opéra de Bizet, tel que le titre de son œuvre nous confirme : Carmen: inspirada en la novela de Mérimée y la ópera de Bizet.

Dans ce sens, on est obligé de réfléchir sur la façon dont Saura a combiné ces deux textes. Le film lui-même présente deux parties différenciées. D’une part, on trouve l’histoire « réelle » de Carmen et d’Antonio (qui récrée le texte de Mérimée), et d’autre, on a la mise en scène d’un spectacle de flamenco, basé sur l’opéra de Bizet. Ces deux parties se combinent et se mêlent tout au long du film, surtout dans la dernière scène, lors de la mort de Carmen (comme femme « réelle » et comme bailaora). En plus, l’auteur de ce mythe, Prosper Mérimée, qui a une voix dans la nouvelle et par conséquent dans le film d’Aranda, est complètement absent dans celui de Saura.

Pour conclure, il faudrait mettre en rapport les propos théoriques sur le mythe avec ce que l’on a étudié dans ce travail. Le mythe de Carmen, qui a comme source la littérature (plus en concret, la nouvelle Carmen de Prosper Mérimée), s’est consolidé grâce à sa reprise constante et à sa transformation selon le but des actualisateurs (à prendre ce terme dans un sens linguistique). Pour parler de la modification, ou de l’adaptation, d’un mythe il faut toujours aller aux sources consultées par les auteurs. Vicente Aranda, dans son adaptation de 2003, recourt au texte de Mérimée; pourtant Carlos Saura, dans sa transposition de 1983, recrée le mythe dans les années 1980 en partant de la nouvelle de Mérimée et de l’opéra de Bizet.

La vision des deux cinéastes de ce mythe sera donc différente selon leurs travaux. Pour Aranda, il s’agirait plutôt de nous faire comprendre le mythe de Carmen dans son temporalisation originaire (le XIXe siècle). Pour Saura, son but est celui de dessiner les années 1980 à travers l’actualisation de la Carmen du XIXe siècle. Cette Carmen de 1983, qui assume son rôle de femme fatale, peut être vue d’après une optique féministe. En effet, les années de la movida madrilène revendiquent la liberté de la femme, tant dans ses efforts pour le travail comme dans la vie conjugale; mais aussi la liberté pour jouir de son corps. À l’opposé, la réaction de ceux qui croient avoir des droits innés sur les femmes : la jalousie et la violence de genre.

Novela histórica y Quebec: siglo XIX

2010-11-08T10:17:00.001+01:00

La historiografía literaria acuña la conquista inglesa del territorio de Nueva Francia (en 1759) como el comienzo del siglo XIX en las letras quebequenses. Este siglo está marcado por un deseo de afirmación nacional respecto de dos pueblos y liderado por la institución católica. Los canadienses (francófonos y católicos) deberán hacer frente, por un lado, al invasor británico (anglófono y protestante) con el objetivo de evitar la contaminación de la moral “pura”; y por otro, deberá distanciarse de Francia debido a que, tras la Revolución de 1789, buscaba las sendas del laicismo.

Tras la Rebelión de los Patriotas (1837-1838) llega el Rapport Durham (1839), texto en el que se analiza la situación social y política en la América del Norte británica que alimentó esta revolución. La polémica estaría servida:

De ninguna manera se puede concebir nacionalidad más desprovista de todo lo que pueda vivificar y educar a un pueblo que la de los descendientes de los franceses en el Bajo Canadá por el hecho de haber preservado su idioma y sus costumbres particulares. Son un pueblo sin historia y sin literatura.

La reacción de los intelectuales francocanadienses no se dio a esperar. De 1837 a 1860 encontramos un deseo de demostrar la inexactitud de la afirmación del Conde de Durham a través de la recuperación de los textos del período de Nueva Francia. François-Xavier Garneau escribirá entre 1845 y 1852 la Histoire du Canada depuis sa découverte jusqu’à nos jours y James Huston recopilará la producción literaria en el Répertoire national ou Récueil de littérature canadienne, publicado en cinco tomos entre 1848 y 1850. Estos dos textos, que recogen los testimonios históricos y literarios desde la llegada de los franceses en 1534 hasta su época, marcan el punto de partida de la literatura del último tercio del siglo XIX.

La literatura producida entre 1860 (con la configuración del “Movimiento de 1860” en la Ciudad de Quebec) y 1895 (con la creación de la “Escuela Literaria de Montreal”) está marcada por el ultracatolicismo del crítico Henri-Raymond Casgrain. Ayudados por la recuperación de los orígenes históricos y literarios de Garneau y Huston, los escritores de este período buscan en sus obras un trasfondo moralizante que ayude a la sociedad a recuperar los viejos valores del catolicismo.

En el siglo XIX francocanadiense, la novela ha suscitado muchos rechazos ya que los textos de imaginación, la invención de personajes y de mundos ficticios, eran inaceptables, haciendo de este género un medio inviable para la recuperación de los orígenes morales de la nación. Por este motivo, tanto novelistas como editores se afanaron en los prefacios por aclarar el objetivo moralizante de sus obras como la ausencia de implicaciones de la ficción.

En este contexto surge la “novela histórica” como medio de recuperación de los valores morales de un pasado que ayuden a forjar la conciencia colectiva del pueblo francocanadiense. Joseph Marmette recurre a la historia para mitificar el pasado nacional gracias a la influencia de la obra de F.-X. Garneau, a través de la que recupera la época de Nueva Francia, las guerras indígenas y la invasión estadounidense en la Guerra anglo-americana de 1812. Su obra Charles et Éva. Roman historique canadien (1866-1867), es la primera novela histórica de la literatura quebequense que sigue la estela marcada por Walter Scott.

No obstante, la primera referencia al término “novela histórica” en las letras francocanadienses la encontramos en L’influence d’un livre. Roman historique (1837) de Philippe-Aubert de Gaspé hijo, obra considerada además como la primera novela francocanadiense moderna, que influirá enormemente en la conciencia social tanto de la última mitad del siglo XIX como del XX.

El sobrenombre de “novela histórica” sería conveniente no tomarlo en un sentido estricto, ya que en principio no cumpliría con los requisitos de este subgénero. Fue de hecho la censura ejercida por Casgrain la que, en la edición de 1864, se encargará de modificar el título (Le chercheur de trésors ou L’influence d’un livre), borrando las referencias a su consideración como “novela histórica”.

Resultaría interesante intentar analizar la ficcionalidad y la historicidad en el relato de Rose Latulipe (historia de una muchacha tomada por el diablo por bailar en miércoles de ceniza), ubicado en el quinto episodio de L’influence d’un livre. La inclusión en el texto de este capítulo (cuya autoría la crítica atribuye a Gaspé padre) se lleva a cabo mediante un doble proceso de mise-en-abyme. Ya en la introducción del episodio, al final del capítulo cuarto, se nos da a conocer el juego establecido entre “ficción” y “realidad”. Por un lado, los presentes en la escena piden al padre Ducros que les cuente una “leyenda” (ficción). Sin embargo, el propio clérigo presentará el relato con la siguiente frase: “−Ya que queréis, os contaré la historia tal y como me la ha contado un anciano muy respetable.” Por un lado, se juega con el término “historia”, que en francés (“histoire”), al igual que en castellano, hace referencia tanto a un hecho objetivo del pasado como a una invención. Por otro, se nos ofrecen dos grados de autoridad: un sacerdote (que en principio no puede mentir) y un anciano respetable (que, por ser anciano y respetable, tampoco podría falsear los datos). El padre Ducros reproducirá la historia, sin añadir ni quitar elementos, según lo que le han contado.

Parece que en este punto todo se decanta del lado de la “verdad histórica”. No obstante, el capítulo quinto se presenta de la siguiente manera: “L’étranger (Légende canadienne)”. A pesar de la presunta objetividad de la historia que va a contar Ducros, Gaspé asume que se trata de una leyenda y por lo tanto, de ficción.

Si analizamos los elementos que nos pueden indicar la veracidad o no de los hechos de la leyenda, nos topamos en la primera frase con una imprecisión temporal: “Era martes de carnaval del año 17–. Volvía a Montreal después de cinco años de viaje en el noroeste.” Un acontecimiento histórico debe estar bien delimitado en sus dimensiones temporales (el gran noreste) y espaciales (año 1.7XX), hecho que no aparece en el texto.

Además, para mayor distancia en la transmisión de la información, el anciano, reproducido por el padre Ducros, narra la historia que contaba su abuelo (nos encontramos de nuevo con otra mise en abîme): “−Conozco esta historia por mi abuelo, dijo el hombre, y os la voy a contar tal y como él me la contaba a mí.” A pesar de reiterar en esta frase el deseo de fidelidad, el origen de la historia resultaría muy alejado del lector: del abuelo del anciano pasa al anciano, del anciano pasa a Ducros, de Ducros pasa a Gaspé y de Gaspé pasa al lector.

Si analizamos la historia de Rose Latulipe que cuenta el abuelo del anciano, volvemos a encontrar imprecisiones de ubicación: “Antaño había uno llamado Latulipe […].” A esta imprecisión temporal, “antaño”, se añade la falta de referencia espacial en el relato. Estas dos observaciones vuelven a aparecer al final del relato: “Cinco años después, la campana del convento de … anunciaba desde hace dos días que una religiosa […].” Los puntos suspensivos nos enmascaran la ubicación y “antaño+5” no podría ser encasillado en ninguna secuencia temporal.

Este juego entre realidad y ficción, entre reproducción literal de una historia y su transmisión de boca en boca (gracias a la técnica de la mise en abîme), ha pasado sin embargo a la vida cotidiana de los quebequenses como parte de una tradición mitológica de origen europeo que se remonta al siglo IV, a los intentos del emperador Constantino de sumar algunos ritos paganos a las creencias católicas. La historia de Rose Latulipe es recordada cada miércoles de ceniza: de ahí que hasta los años 1960 (época en la que, con la Revolución Tranquila, Quebec se convirtió al laicismo) estuviera prohibido bailar en ese día por ley.

Bien podríamos afirmar, a la vista de los testimonios brevemente comentados, que las materia histórica en la literatura quebequense del último tercio del siglo XIX sirve, en algunos casos, como ayuda a la construcción de la ficción, haciendo de la mitología una fuente de inspiración para reconstruir un pasado nacional. Las concesiones a la ficción están plenamente justificadas en la producción literaria de esta época: más que indagar en el reflejo fidedigno de un pasado para poder comprender el presente, se buscan unos valores antiguos que recuperar para poder defender la fe católica. De este modo, la crítica de la época no denunciaba las inexactitudes históricas existentes en los textos, ni la recurrencia a las creencias populares ni a la mitología amerindia. Lo condenable para una literatura marcada por el catolicismo radical de Casgrain (y de Camille Roy posteriormente) eran las concesiones en el plano moral y didáctico.

Como conclusión se podría marcar una característica de la novela “histórica” quebequense de finales del siglo XIX: la novela histórica puede contener todas las concesiones a la ficción que sean necesarias siempre que tengan como objetivo el de estar al servicio de la fe católica y el de calar de manera más profunda en el lector.

Literatura catalanòfona i cànon

2010-11-04T20:30:00.002+01:00

En la primera entrada d’aquest bloc, ja vaig reflexionar sobre la problemàtica existent al voltant del nom «literatura catalana» i les possibilitats que ens ofereix la denominació «literatura catalanòfona» en un intent de recollir sota una mateixa etiqueta tota la producció en llengua catalano-valenciana.

Ara, però, voldria reflexionar sobre la problemàtica del cànon en la literatura catalanòfona. El cànon és la institucionalització dels textos literaris d’una determinada tradició. Que un text pertanga a esta llista depén, en gran mesura, dels crítics i dels professionals de la literatura.

En literatura catalanòfona hem de ser conscients d’una premissa: la necessitat de la institució literària d’auto afirmar-se. La normalitat de la literatura (i de la llengua) catalanòfona ha conegut alts i baixos al llarg de la seua història. Per a resoldre esta anormalitat, hem de recórrer a principis antropològics relatius a la identitat.

Sense voler fer un estudi sobre la identitat, ja que no és el nostre propòsit ara mateix, hem de dir que aquest fet es fonamenta en la suma de «raça», «llengua» i «religió». Així doncs, la literatura catalanòfona, seguint l’equació proposada, inclourà textos escrits per catalans (prenent-lo en un sentit ampli on s’hi inclouen també els «neocatalans»), catòlics i en llengua catalana. Es discriminarien així produccions de catalans en castellà (per exemple, Miguel Hernández) i de castellans en català (cosa prou inhabitual). El tema de la religió quedaria a banda, ja que no podem dir que aquest element siga discriminatori per al cànon, diguem-ne, clàssic.

Actualment, la situació ideal d’escriptor català que escriu en llengua catalana, ha canviat força. Els nous esdeveniments ens obliguen a allunyar més enllà del marc espanyol la problemàtica del cànon català. La problemàtica posada, per exemple, per un autor andalús que abraça la cultura i la llengua catalana (considerat aleshores com a «neocatalà») es veu ampliada, havent de considerar altres casos més llunyans.

Què pot fer la crítica amb aquests autors marroquins, senegalesos, argentins, xinesos (etc.) que resideixen en territori catalanòfon, que han sabut conjugar les seues arrels patrimonials amb les arrels de la terra que els ha acollit?

Obsoleta l’equació identitària del cànon literari catalanòfon, quina altra hauríem de trobar-ne?

D'Orà a Alacant

2010-10-28T18:50:00.002+02:00

Les Primeres Jornades Hispano-algerianes, celebrades a Alacant del 25 al 27 d'octubre, van permetre els assistents de conéixer de primera mà les relacions existents entre Espanya i Algèria, entre Orà i Alacant.

Així doncs, la primera jornada va portar sobre aspectes culturals, econòmics i de cooperació. Les conferències pronunciades van intentar apropar les realitats alacantina i oranesa, des d’una perspectiva històrica i social.

El segon dia, l’interés es va centrar en la situació de la dona en l’altra banda de la Mediterrània. Els nous reptes socials per a un segle XXI que passen obligatòriament per la igualtat de condicions per a tots els Homes.

Finalment, la tercera jornada va tindre un caràcter més filològic. Des d’una anàlisi de la literatura espanyola de viatges en territori algerià, a una mostra de la pluralitat cultural i lingüística que té Algèria i la ciutat d’Orà.

L’objectiu de les jornades, fer de l’espai mediterrani un espai cultural comú, va ser aconseguit amb èxit. Els arrels culturals comuns estan, en aquest sentit, més ocults que visibles per a la societat en general, per a la qual cosa, necessitem d’investigacions i de propostes culturals que els facen visibles. Amb quins objectius? Evidentment, la comprensió de l’altre ens portarà a un enriquiment de la nostra cultura i a una millor convivència entre tots.

Com a curiositat d’aquestes jornades, podria dir-ne una cosa. Tot i les particularitats lingüístiques de cada territori, la llengua comuna, la llengua de comunicació entre tots, no és pas l’anglés, però el francés. La Mediterrània es veu així consolidada com un espai d’expressió francòfona.

Del jo al nosaltres

2010-10-23T13:06:00.000+02:00

En realitat, l’artista no es diu, no s’expressa o es comunica, sinó dient, expressant o comunicant coses. Per això, disposat a dir-se i a dir-ne, ho diu tot.

Amb aquest aforisme, l'assagista Joan Fuster estableix una totalitat expressiva que es basa en dos elements. D'una banda, l'escriptor que parla de si mateix; d'altra, l'escriptor que parla de les coses. Però quan l'escriptor parla de si mateix, ho fa de manera indirecta, és a dir, a través de la reflexió sobre altres elements. És en aquesta encreuada de camins on devem situar l'espai autobiogràfic.

Sens dubte, aquest element aprofundeix en la reflexió del "jo", ampliant al infinit les possibilitats del pacte autobiogràfic instaurat i definit pel Philippe Lejeune. Nogensmenys, la identificació que exigeix el pacte autobiogràfic entre autor, narrador i personatge esdevindria un terreny marjalenc on aquestes tres instàncies es confondrien.

Quan el Joan Fuster ens afirma que "un home, en tota la seua vida literària, no escriu sinó una sola obra, la seua obra", ens porta obligatòriament a aquest espai.

El jo es presenta doncs com a una forma a través de la qual l'escriptor es coneix a si mateix, i per la qual el lector és capaç d'arribar a captar l'essència de l'escriptor: "[…] aquells papers eren “meus”, i com a meus, testimonis de mi […]", reconeixerà Fuster.

Però, per quina raó l'home necessita expressar el seu "jo"? Tornem al mestre Fuster, esta volta, a la seua obra Nosaltres els valencians. En el pròleg de sa primera edició de 1962, reconeix que el seu assaig va sorgir, en principi, per a donar-se a si mateix resposta sobre la seua pròpia identitat.

En efecte, al llarg del seu text, intentarà respondre al "¿què són ─què som─ els valencians?", que tant l'ofega. Així, intentarà respondre a una primera persona que no distingeix entre el singular i el plural: Joan Fuster vol conéixer-se com a individu i com a poble.

Tot i que una reflexió sobre les relacions entre el "jo" i el "nacionalisme" ens situarien en terrenys oposats, caldria indicar que en alguns pobles, la relació entre aquests dos elements es produeix de manera quasi obligatòria.

Pensem en la literatura catalana moderna (a partir de la Renaixença). Pensem en les literatures postcolonials. El "jo" de l'autor es barreja amb un "jo" col·lectiu que necessita definir-se. Aquesta col·lectivització no anul·la la veu poètica però l'amplifica. El "jo" individual es converteix en el portaveu de la paraula d'una nació.

En el pròleg a la segona edició del Nosaltres, els valencians, Fuster s'identifica amb el seu text. Tot i que el seu assaig parle d'un "nosaltres" com a col·lectivitat, ell es definirà com la veu catalana dels valencians. És més, en aquest pròleg, ens aclareix que "el llibre havia sorgit d’un esforç sincer per a comprendre, per a aclarir-me a mi mateix, en reflexió solitària […]".

D'una experiència prèvia, al igual que Michel de Montaigne, Fuster es vol comprendre i aclarir. Aquesta experiència prèvia, ens dirà, és el fracàs dels valencians com a poble. A través de la reflexió sobre un "nosaltres" en un pla històric, Fuster es comprendrà, i al mateix temps, farà comprendre al poble catalanòfon un "nosaltres" valencià.

Aquesta reflexió s'observa en les últimes línies del pròleg a la segona edició que venim comentant: "si amb això he aconseguit de dur-los, a ells també, a plantejar-se les qüestions que jo m’he plantejat, em donaré per satisfet". La missió de l'assagista és que el lector puga reflexionar sobre les mateixes qüestions que porten a l'escriptor a concebre la seua obra. De no ser així, el seu text seria un fracàs, ja que "en tant que consciència de la societat, l’escriptor és també director de consciència per al seu públic".

És indubtable que el humanista té una funció social, que té origen en la reflexió sobre el seu "jo". Si recopilem la filosofia fusteriana sobre el "jo", caldrà dir que el seu "jo" es reconeix per la seua confrontació amb una tercera persona ("l'altre"), a través de la qual evolucionarà en una solució integradora, la construcció d'un "nosaltres". L'altre seria per a Fuster, doncs, el punt de referència que permet al individu el conéixement de si mateix.

D'aquest amanera, quan Fuster dóna titula un dels seus assaigs Nosaltres, els valencians, no fa res més que indicar-nos la manera per la qual ell es coneix, com a membre d'un col·lectiu i com a individu identificable en una oposició binària ("nosaltres"-"altres").

El "jo" i la literatura d'idees estarien, doncs, vinculades d'una manera molt estreta.

Hubert Aquin

2010-10-19T10:53:00.004+02:00

Algunos críticos se han aventurado a clasificar al escritor Hubert Aquin dentro de la corriente estética del “Nouveau Roman québécois”. Lejos de tal categorización, la escritura de este escritor montrealés presenta un cambio respecto de las novelas provincianas del Quebec anterior a la Revolución Tranquila. En este sentido, más que “nouveau-romancier”, término que nos haría pensar más bien en Robbe-Grillet, en Duras, en Sarraute o incluso en Le Clézio (escritor que particularmente no incluiría en este grupo), la palabra de Aquin debería incluirse en la literatura revolucionaria quebequense de los años sesenta.

Pero para conocer un poco más el contexto en el que surge la obra del escritor montrealés, veo más que preciso citar la crítica de Jacques Allard en la edición de Trou de mémoire (1968) de Bibliothèque québécoise:

Le gouvernement britannique réclame une enquête royale sur les problèmes internes à la colonie [le Québec, dans le XIXe siècle, était une colonie britannique]. Quelques mois à peine après son arrivée au Canada, Lord Durham soumet son Rapport (1830) qui atteste que la source des problèmes de la colonie réside dans la lamentable inégalité entre les deux races (anglaise et française), et que la seule façon de résoudre le problème est d'assimiler au plus vite, pour leur plus grand bien, les Français aux Anglais.

Une phrase célèbre de ce rapport –«C'est un peuple sans histoire et sans littérature» –, devenue un leitmotiv des révolutionnaires des années soixante, est évoquée dans Trou de mémoire [...].

La superioridad de la “raza” anglófona frente a la “inferioridad” de la raza francófona, y la consideración de Quebec como un pueblo sin historia y sin literatura hace levantarse a una serie de revolucionarios, tanto en política como en el ámbito cultural, que ven en la independencia la única solución para la pervivencia de su pueblo.

Una de sus obras más importantes, con una recepción descomunal en su época, es Prochain épisode (1965). La crítica ha tildado esta novela como una “falsa” novela policíaca, ya que tomando como excusa la de crear una novela policíaca, Aquin nos habla de independencia, de escritura, de suicidio…, con una trama irresoluble. Las tonalidades negras, los recovecos oscuros, son quizás el reflejo de la situación sociopolítica de Quebec, que deseaba ver solucionado definitivamente su estatus de colonia en el interior de la Confederación Canadiense.

Combien de secondes d'angoisse et de siècles de désemparement faudra-t-il que je vive pour mériter l'étreinte finale du drap blanc ? Plus rien ne me laisse croire qu'une vie nouvelle et merveilleuse remplacera celle-ci. Condamné à la noirceur, je me frappe aux parois d'un cachot qu'enfin, après trente-quatre ans de mensonges, j'habite pleinement et en toute humiliation. Je suis emprisonné dans ma folie, emmuré dans mon impuissance surveillée, accroupi sans élan sur un papier blanc comme le drap avec lequel on se pend.

La novela se desarrolla en dos planos narrativos: el relato de espionaje y las reflexiones del escritor. La relación entre el personaje revolucionario y el escritor son muy estrechas, pudiendo afirmar que se trata de la misma persona. De esta manera, el narrador, a través de analepsis recrea desde la prisión su historia como revolucionario que intenta matar a un agente federal suizo para lograr la independencia de la Suiza francófona. No obstante, la imposibilidad de escribir se plantea en analogía con la posibilidad de que su causa político-militar llegue al final deseado.

Je me sens fini ; mais tout ne finit pas en moi. Mon récit est interrompu, parce que je ne connais pas le premier mot du prochain épisode. Mais tout se résoudra en beauté. J'ai confiance aveuglément, même si je ne connais rien du chapitre suivant, mais rien, sinon qu'il m'attend et qu'il m'emportera dans un tourbillon.

No obstante, Aquin no se consagró con Prochain épisode sino con Trou de mémoire (1968). El título es significativo en sí mismo, y va a ser el punto de partida de otra novela “policíaca” al estilo del escritor montrealés.

Para analizar este título, hay que hacer primero referencia al lema de Quebec: Je me souviens (“me acuerdo”, en castellano). Ante la aparente corrección gramatical de esta frase, tenemos que señalar, sin embargo, la ausencia en francés del objeto: obligatoriamente, una persona se acuerda “de algo”. Es este “de algo” lo que no aparece en el “Je me souviens” (de hacerlo, se convertiría en un “Je m'en souviens”. ¿De qué hay que acordarse en Quebec? Muchas han sido las interpretaciones, sin llegar a conclusiones finales.

El “agujero en la memoria” planteado por el título de esta novela se encuentra en sintonía con la cuestión que se acaba de plantear. En definitiva, para Aquin, la única manera de recuperar las riendas de un país sometido a la dominación “extranjera” canadiense, es haciendo memoria colectiva para recordar su pasado, su tradición y su cultura. Trou de mémoire no es más que la búsqueda colectiva de la razón de ser de una sociedad quebequense, separada del Canadá anglófono.

Finalmente, destacar que la obra de Aquin, en cierto grado olvidada por la institución literaria quebequense actual, es uno de los primeros intentos de superar el provincialismo literario para la construcción de una verdadera literatura nacional. Sin caer en los tópicos, pero resaltando la influencia de la tierra en su obra, Aquin hace una perfecta descripción de Montreal, cargada de sensibilidad y de belleza en L'Alexandrine, relato incluido en su obra Point de Fuite (1971):

La neige, les vents froids, les rues désertes, les charmes multiples de la glaciation totale, rien ne manque à ce paradis en forme de cauchemar refroidi.

Speak white!

2010-10-17T10:58:00.000+02:00

Déclamation du poème Speak White de Michèle Lalonde par elle-même au théâtre Gesù de Montréal, le 27 mars 1970.

Qui doit "parler blanc"? Sans doute, ceux qui ne parlent pas "avec l'accent de Milton et Byron et Shelley et Keats".

Ce poème représente le besoin du peuple québécois de parler français, contre les menaces canadiennes. Ces menaces, ce "speak white" si souvent entendu, encore de nos jours sur Sainte-Catherine à Montréal, représente l'impossibilité de concilier deux peuples différents, sans rien en commun, sauf la domination et la force de l'un sur l'autre.

"Speak white fucking frog", et l'on commence à parler en anglais. Le bilinguisme canadien est mis en question. Même au Québec, où les anglophones représentent mois de 10% de la population, on doit parler leur langue, étrangère pour les Québécois.

Michèle Lalonde et son poème assument toutes ces idées: domination, colonisation canadienne sur le Québec, imposition linguistique... La littérature de la Révolution tranquille (années 1960) reprend ces thèmes pour construire un nouveau discours national, qui se décharge des sentiments d'infériorité existants jusque-là. On commence à défendre l'histoire du Québec, la culture québécoise, face aux accusations canadiennes, si souvent répétées: "c'est un peuple sans histoire et sans littérature".

Si l'on devrait résumer la Révolution tranquille avec un texte littéraire, peut-être le plus convenable serait d'utiliser ce "Speak white", prononcé avec rage et avec force.

Cliquez ici pour lire le poème de Michèle Lalonde.
Et pour les "anglos", vous pouvez lire la traduction de ce poème dans ce site.

Ni de Adán ni de Eva

2010-10-14T23:10:00.002+02:00

El estilo de Amélie Nothomb hace difícil su clasificación dentro de una corriente literaria ya que parece tener una escritura propia, difícilmente imitable, que sin embargo ha sido catalogada por los críticos como “Nouveau Nouveau Roman”. Esta inclusión podría ser acertada en cuanto a que da un paso más en los aspectos formales defendidos por sus antecesores, como el recién fallecido Alain Robbe-Grillet.

La novela Ni d'Ève ni d'Adam de Amélie Nothomb se sitúa en el Japón de su novela Stupeur et tremblements. La única diferencia es que esta vez Amélie Nothomb se atreve a hablarnos, a través de su protagonista, de su relación sentimental con un joven nipón.

De esta novela, publicada en castellano en febrero de 2009, me quedo con un fragmento que me ha parecido digno de análisis:

On ne dira jamais assez combien je me suis dévouée pour la littérature française.

La importancia de esta escritora francófona supera la de muchos de sus contemporáneos hexagonales. Además, una de las aportaciones más importantes que la escritora hace a la literatura en lengua francesa, como belga francófona que es, es la de incluir rasgos característicos de su lengua, plasmándolos con total naturalidad en sus novelas. Leer a Amélie es leer literatura francófona en una lengua francesa que supera las restricciones propias de la “lengua parisina”, cerrada a las aportaciones “extra-hexagonales”, empobrecida por ello y que limitan el conocimiento de una cultura más extensa que supera los límites de Francia y de Europa.

No obstante, uno de los problemas de Amélie Nothomb, y de su novela Ni d’Ève ni d’Adam, es la traducción. Su peculiar escritura hace imposible el acercamiento del lector a sus textos en otra lengua que no sea la original, ya que en el caso contrario, la fuerza de las palabras se desvanece en medio de la historia narrada. Recojo así el último fragmento de una crítica que escribí sobre una traducción de esta novela, ambas cosas hechas por mí, para una asignatura de traducción francés-español en la Universidad de Montreal:

Enfrentarse a una traducción literaria no es fácil. Y mucho menos cuando se trata de los textos de Amélie Nothomb. La peculiar técnica de la ya consagrada escritora belga-francófona es un inconveniente y un reto que permite comprobar hasta dónde pueden ser moldeables tanto la lengua francesa como la castellana. La cultura francesa se mezcla con la nipona, una sintaxis bien compleja se mezcla con expresiones coloquiales, todo ello para poner a prueba a todo aquel que ose “manipular” su texto: Amélie Nothomb ha sido capaz de demostrarnos, una vez más, que una traducción no es más que una adaptación de un texto a otra lengua; que la traducción propuesta no es más que otra obra literaria basada en su Ni d’Ève ni d’Adam.

Vora el barranc dels Algadins

2010-10-11T10:48:00.001+02:00

Fa uns anys, vaig haver de realitzar un estudi per a Literatura Catalana I (a la Universitat de Granada) sobre una època literària fantàstica: la Renaixença al País Valencià, centrant la meua anàlisi en l’obra del millor representant del Romanticisme valencià en llengua catalana: Teodor Llorente. A través d’aquest estudi, vaig descobrir una cara del País Valencià molt poc habitual. Un País Valencià amb odor a cítric, ple de llum i de joia, on no existeixen adjectius i substantius amb significació o referència negativa.

En mots de Teodor Llorente, el País Valencià que es deixa vore en el Romanticisme valencià és el d’un territori on «sombras, negruras, congojas» són pròpies «de los hijos de otra raza, nacidos entre densas nieblas», ja que «el cielo de nuestra Patria tiene claridades inmensas». En resum, «si algú hi ha que mai riga, eixe no és valencià».

Voldria fer ara unes anotacions sobre aquest moviment literari. El Romanticisme adopta variants pròpies quan es parla de literatura en llengua catalana. De fet, si el Romanticisme en general significa la recuperació d’una tradició i d’una idiosincràsia, diguem-ne, nacional, en literatura catalana aquest fet suposarà la recuperació, a més, d’una llengua per al seu conreu literari. Així doncs, i una volta acabat el període anomenat «Decadència», el Romanticisme es transformarà en «Renaixença», és a dir, en renaixement d’una tradició literària pròpia. Aquest fenomen va tindre un gran auge en la literatura catalana de Catalunya. Nogensmenys, al País Valencià el conreu de la literatura en castellà va predominar sobre la tradició pròpia. Aquest fet no va impedir però el sorgiment de grans poetes com ara el Teodor Llorente.

La poesia del Llorente recrea una terra, un paisatge i una forma d'entendre la vida sustentada en «els camps de tarongers i palmeres». Aquest País Valencià idíl·lic, és tal i com està representat en el seu poema titulat Vora el barranc dels Algadins (1909):

Vora el barranc dels Algadins
hi ha uns tarongers de tan dolç flaire
que per a omplir d’aroma l’aire,
no té lo món millors jardins.
Allí hi ha un mas, i el mas té dins
volguts records de ma infantesa;
per ells jo tinc l’ànima presa
vora el barranc dels Algadins.

Vora el barranc dels Algadins,
s’alcen al cel quatre palmeres;
lo vent, batent ales lleugeres,
mou son plomall i els seus troncs fins.
En ells, millars de teuladins
fan un soroll que el cor enxisa.
¡Qui ouir pogués sa xillerissa
vora el barranc dels Algadins!

Vora el barranc dels Algadins
l’aigua corrent los camps anega;
en sos espills lo sol llampega,
i trau l’arròs verdosos brins.
Sona el tic-tac en los molins;
i al caure el sol, caçadors destres,
a joca van d’ànets silvestres
vora el barranc dels Algadins.

Vora el barranc dels Algadins
mourà demà les palmes l’aire,
li donaran los horts son flaire,
i sa cantúria els teuladins.
Lo mas demà guardarà dins
dolços records i imatges belles;
¡jo no podré gojar ja d’elles
vora el barranc dels Algadins!

Paco Muñoz canta el poema Vora el barranc dels Algadins.

Michel Tremblay y la « lingua quebecensis »

2010-10-08T11:58:00.009+02:00

El nombre de Michel Tremblay es probablemente el que antes nos vendría a la cabeza si hablamos de la defensa del «joual» en la literatura quebequense de finales del siglo XX.

En efecto este escritor, principalmente de obras dramáticas, ha sabido elevar a rango literario lo que podríamos considerar como la «lingua quebecensis» o «lengua quebequense», que lejos de un intento de secesionismo lingüístico, consiste en una autoafirmación como pueblo y como realidad cultural francófona de América del Norte a través del reconocimiento literario de la variante de la lengua francesa de la ciudad de Montreal.

La obra de teatro clave de este escritor es Les belles-sœurs (1965), traducida y representada en castellano y catalán con los nombres Las cuñadas (ver vídeo) y Les cunyades respectivamente. En plena Revolución Tranquila quebequense, Tremblay critica el carácter católico y la dominación de la burguesía anglófona de un país que debe construir su propio camino. Una muestra del camino a construir es el rechazo de todos esos valores arcaicos que sobrevivían antes de la Revolución en Quebec.

No obstante, a pesar de la importancia de esta obra de teatro para la crítica dramatúrgica universal, me centraré en plasmar algunas notas, de manera resumida (para evitar el sufrimiento de algunos de mis lectores), de su obra En pièces détachées (1970), extrapolables a la totalidad de la obra trambleliana.

Esta obra de teatro describe la situación cotidiana de un barrio popular del este de Montreal. El tono humorístico y crítico se deja entrever en las intervenciones de sus personajes, francófonos, recurriendo al uso del «joual» como es frecuente en el autor. Las escenas, más propias de una comedia de «radio patio», ofrecen gracias a la pluma del escritor montrealés una visión de la metrópoli norteamericana de mediados de los años 60. Los niños correteando por las calles, como si de un pueblo se tratara, en un caluroso día de verano, mientras que los padres desde las ventanas de los edificios comentan el transcurso del día. Preocupados por la situación socio-política de un Quebec marginal en vías de independencia, los personajes nos muestran la vida tal cual fue, sin tapujos: una vida peligrosa, marginal y llena de pobreza para una clase obrera francófona.

Tremblay con sus obras, ya sean teatro o novela, ha sabido hacerse un hueco en la literatura francófona universal, convirtiéndose en uno de los escritores quebequenses clave del siglo XX y XXI. Su importancia se puede ver en la cantidad de premios que ha recibido y por lo voluminoso de su producción teatral, novelesca y de guiones cinematográficos.

Qüestió de noms

2010-10-07T23:02:00.004+02:00

Quan intentem posar etiquetes al concepte de «literatura», ens trobem amb un problema de base. Així doncs, ens preguntarem sobre la delimitació de la «literatura catalana».

La «literatura catalana» es podrà definir, en primer lloc, com un conjunt de textos literaris escrits a Catalunya. En segon lloc, com un conjunt de textos literaris escrits en català.

El problema ens arriba quan el terme «català», per diverses raons històriques, socials i polítiques, envia la nostra ment al Principat. Ben és cert que la literatura catalana és aquella que escriuen els catalans... Però, què és un «català»? En Joan Fuster va afirmar que «ser valencians és la nostra manera de ser catalans».

Sens dubte, els territoris que formen l’àrea lingüística catalano-valenciana comparteixen, a més d’una llengua, una cultura i un sistema literari. Un lector qualsevol pot llegir La plaça del Diamant de Mercè Rodoreda en un llibre de Bromera. I també pot llegir el Nosaltres els Valencians de Joan Fuster en un llibre de l’Editorial 62.

Així doncs, quina terminologia utilitzar per a anomenar la producció literària en llengua catalano-valenciana?

Parlar de «Literatura dels Països Catalans», seria una opció. Però les implicacions polítiques que ha adquirit aquest terme ens impedeixen el seu ús.

«Literatura catalana», en seria una altra. Nogensmenys, podem trobar casos de confusió: quina plaça hi tindrien la literatura valenciana, la literatura mallorquina o, fins i tot, la literatura andorrana?

Per això, potser en un intent d’abarcar la producció literària d’una cultura dividida administrativament, seria convenient parlar de «literatura catalanòfona». Aquest concepte aglutina la totalitat dels textos en llengua catalana, independentment de la seua procedència.